കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെയുടെ ‘ഇടം’ ക്യൂറേറ്റഡ് ഷോയിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്ന ടോം വട്ടക്കുഴിയുടെ ‘മൃദ്വംഗിയുടെ ദുര്മൃത്യു’ എന്ന പെയിൻ്റിങ് ക്രിസ്തീയ വിശ്വാസത്തെ വ്രണപ്പെടുത്തി എന്ന് ആരോപിച്ച് ക്രിസ്തീയ സംഘടനകൾ പ്രതിഷേധിച്ചതിനെത്തുടർന്ന് ബിനാലെയുടെ ഒരു വേദി തന്നെ രണ്ടു ദിവസത്തേക്ക് അടച്ചിട്ടു. ക്രിസ്തുവിനെയും അന്ത്യ അത്താഴത്തെയും അപമാനിച്ചു എന്നാണ് ആരോപണം. എന്നാൽ ടോം വട്ടക്കുഴിയുടെ ചിത്രം യഥാർത്ഥത്തിൽ ആസ്വാദകനുമായി എന്താണ് കമ്മ്യൂണിക്കേറ്റ് ചെയ്യുന്നത് ? ചിത്രം മതവിശ്വാസത്തെ വ്രണപ്പെടുത്തി എന്ന് പറയുന്നവർ ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് എന്താണ് മനസിലാക്കിയത് ? ഒരു കാര്യവും മാറ്റിച്ചിന്തിക്കാത്ത ഒരാള്ക്ക് അഞ്ചപ്പം കൊണ്ട് അയ്യായിരം പേരെ ഊട്ടിയവനെ, കടലിന് മീതെ നടന്നവനെ എങ്ങനെ മനസ്സിലാകും? അത് മനസ്സിലാകാത്തവൻ്റെ ‘മതം’ പിന്നെ എന്താണ്? – ഡോ. കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു.
കലാകാരൻ്റെ വെളിച്ചം, ഇരുട്ടിലാകുന്ന മതം — ആൾക്കൂട്ടം കലയെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ എന്തു സംഭവിക്കുന്നു ?
ആള്ക്കൂട്ടം കലാസൃഷ്ടിയെ വിലയിരുത്തുമ്പോള് എന്തു സംഭവിക്കുന്നു ? പണ്ട് ചോദിച്ച ചോദ്യം ആവർത്തിച്ചു ചോദിക്കേണ്ടിവരികയാണ്. 2016ൽ ഭാഷാപോഷിണിയില് വന്ന ഒരു ഇലസ്ട്രേഷനെ പ്രതി പല അഭ്യൂഹങ്ങള് പരക്കുകയും ഡിസംബര് മാസത്തെ ഭാഷാപോഷിണി മാസിക ‘തെറ്റ് തിരുത്തി’ പുറത്തു വരുകയും ചെയ്തിരുന്നു. മലയാളിയുടെ ചരിത്രത്തില് ആദ്യമായാണ് ഒരു ഇലസ്ട്രേഷന്, സംസ്കാര വിമര്ശത്തില് ഇത്ര ശക്തമായി ഫലിച്ചതും അത് നമ്മുടെ കലാസ്വാദനത്തെ സംബന്ധിച്ച ചില ചോദ്യങ്ങള് ഉയര്ത്തിയതും. ഇത് സംബന്ധിച്ച് ഒരു കുറിപ്പ് അന്നുതന്നെ ഞാൻ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു.
ആള്ക്കൂട്ടം കലാസൃഷ്ടിയെ
വിലയിരുത്തുമ്പോള് എന്തു സംഭവിക്കുന്നു ?
ഇപ്പോൾ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കൊച്ചി ബിനാലേയുടെ ഭാഗമായ ‘ഇടം’ ക്യൂറേറ്റഡ് ഷോയിൽ അതേ ചിത്രം ഒരു പെയിൻ്റിങ് എന്ന രൂപത്തിൽ (ഏതു സാഹിത്യ കൃതിയുടെയാണോ ഒരു ഇലസ്ട്രേഷൻ ആയി അത് ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അച്ചടിക്കപ്പെട്ടത്, ആ സാഹിത്യകൃതിയുടെ പേര് തന്നെ ഇപ്പോൾ പെയിൻ്റിങിൻ്റെ ടൈറ്റിൽ ആയും ചേർത്തുകൊണ്ട്) പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്നു. പക്ഷേ കത്തോലിക്കാ കോൺഗ്രസ് സമിതി എന്നൊരു കൂട്ടരുടെ പ്രതിഷേധങ്ങളെത്തുടർന്ന് അത് പ്രദർശിപ്പിച്ച ബിനാലെയുടെ ഗാലറി രണ്ടു ദിവസത്തേക്ക് അടച്ചിടേണ്ടി വന്നിരിക്കുന്നു. ക്രിസ്തുവിൻ്റെ അന്ത്യ അത്താഴത്തെ വികലമായി ചിത്രീകരിച്ചുവെന്നാണ് ആക്ഷേപം. ഇത് ബോധപൂർവ്വം വിവാദമുണ്ടാക്കി ശ്രദ്ധ നേടാനുള്ള ബിന്നാലെയുടെയും ആർട്ടിസ്റ്റിൻ്റെ തന്നെയും ശ്രമമാണ് എന്നാണ് വിമർശനം. പക്ഷേ ഒരു ചിത്രം, അതിൻ്റെ നിർമ്മിതിയുടെ സന്ദർഭവും, കലയുടെ ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കാണേണ്ട ഒരു വൈജ്ഞാനിക കാര്യം കൂടിയാണ് എന്ന് ആരും ആലോചിക്കുന്നില്ല. അത് ആൾക്കൂട്ടത്തിൻ്റെ ഭാഷയിൽ പ്രതികരിക്കുന്നതിൻ്റെ പരിമിതിയാണ്. സ്വന്തം പരിമിതിയാല് വ്രണിതരായ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ ആള്ക്കൂട്ടം അത്യന്തം അപകടകരമാകുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് പറയാനാണ് വീണ്ടും ഇതെഴുതുന്നത്. പണ്ട് ഒരു ഇലസ്ട്രേഷൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ അത് ഉയർത്തിയ പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അതേ അഭിപ്രായം തന്നെയാണ് ഇന്നും എനിക്കുള്ളത്.
ചിത്രകാരന് ടോം വട്ടക്കുഴി സമീപകാലത്തു ചെയ്യുന്ന ഇലസ്ട്രേഷനുകള്ക്കു ചില പ്രത്യേകതകളുണ്ട്. മിക്കതിലും വെളിച്ചം എന്ന ഒരു സ്ഥിരം കഥാപാത്രത്തെ ടോം ഉപയോഗിക്കുന്നു. സാഹിത്യം നിമിത്തമായി ചിത്രകാരന് പരാമര്ശിക്കാന് കിട്ടുന്ന ലോകജീവിത രംഗങ്ങള്ക്ക് കാവ്യാത്മകമായ മിഴിവ് കൊടുക്കാനാണ് പൊതുവില് വെളിച്ചത്തിൻ്റെ നാടകീയമായ രംഗപ്രവേശം. എന്നാല് ‘റിയലിസം’ എന്ന ചിത്രഭാഷാ ദർശനത്തിനകത്താണ് ഈ വെളിച്ചത്തിൻ്റെ നടമാടല് എന്നും കൂടിയുണ്ട്. വസ്തുക്കളെ എങ്ങനെയാണോ നോക്കുന്നത് അതേ മാതിരി ചിത്രത്തെയും നോക്കുന്ന നമ്മുടെ കണ്ണുകള് ‘സത്യം സത്യമായി പകര്ത്തി കാട്ടുന്ന’ ചിത്രകാരൻ്റെ ഈ സിദ്ധിയില് പൊതുവില് സന്തോഷിക്കും. എന്നാല് ഏതൊക്കെ വസ്തുവഹകള് തൻ്റെ വരപ്പില് കൊണ്ടുവരണമെന്ന ചിത്രകാരൻ്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് വളരെ നിര്ണ്ണായകമാകുകയും അതില് വെളിച്ചത്തെ നാടകീയമായി താന് മുന്കൂട്ടി തീരുമാനിച്ചയിടങ്ങളില് വിന്യസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള് ഒരു അടയാള മേഖല പോലെ വ്യത്യസ്തമായ ഒന്ന് ഉണ്ടായിവരും. അതോടെ നിത്യജീവിത രംഗങ്ങള് പോലും ഏതോ മാസ്മരികതയുടെ അദ്ധ്യക്ഷതയില് നടക്കുന്ന കാര്യമാണെന്ന് തോന്നിപ്പോകും.
ഇലസ്ട്രേറ്ററുടെ പാഠാന്തരഭാഷ
നിയന്ത്രിതമായ കാല്പ്പനികത ഒരു അടയാള വാക്യമായി കടത്തിവിടുകയും അങ്ങനെ ആന്തരിക സത്യം എന്ന സൂക്ഷ്മമായ മറ്റൊരു മാനം ചിത്രത്തിന് കൈ വരുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരുതരം റിയലിസമാണ് ഇത്. കലാ ചരിത്രത്തിലെ മതപരവും, മതേതരവും അക്കാദമികവും ജനപ്രിയവുമൊക്കെയായ പലകാലങ്ങളില് വേരുകള് ഉള്ള ഒരു ഭാഷയുമാണ് ഇത്. ചിത്രകലയില് ഇത് പണ്ട് ഏറെയും ഡച്ച് മസ്റ്റേഴ്സിന്റെ സൂത്രമായിരുന്നു. റെംബ്രാണ്ട് (Rembrandt) ഒക്കെ ചെയ്തത് ഓര്ക്കുക. ചിത്രം സ്പോട് ലൈറ്റില് കുളിച്ച കാര്യത്തെ കാണിക്കുമ്പോള് ‘കാര്യം’ കൂടുതല് വ്യാഖ്യാന ക്ഷമമാകുന്നു. അത്ഭുതകരമായ മാനങ്ങള് നേടുന്നു. അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ ഇറ്റാലിയന് സമകാലികനായിരുന്ന കാരവാജിയോ (Carravagio)യുടെ പെയിന്റിങ്ങുകളില് ഏറെ പ്രശസ്തമായ ‘Doubting Thomas’, നൂറ്റാണ്ടുകളായി പള്ളികളില് ഈ വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്തവരില് നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, ക്രിസ്തുവിന്റെ മുറിവില് വിരല് കയറ്റി പരിശോധിക്കുന്നതിന്റെ താരതമ്യേന പ്രകോപനപരവും അമിതവുമായ യഥാതഥത്വമുള്ളതാണ്, കാരണം ഇവിടെ ക്രിസ്തുവിനെ ഒരു സാധാരണ പച്ചമനുഷ്യ ശരീരത്തെപ്പോലെ സമീപിക്കുന്നു.
എന്നാല് വെളിച്ചവിന്യാസത്തിൻ്റെ സൗന്ദര്യം കൊണ്ട് അത് ദൈവീകമായ മാസ്മരികഭാവം നിലനിര്ത്തുകയാണ്. ഇങ്ങനെ പാശ്ചാത്യ ചിത്രകലയിലെ എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങള് ഈ ചിത്രഭാഷയില് ഉണ്ട്. പലപ്പോഴും സമകാലിക മലയാള സാഹിത്യത്തെ മാത്രമല്ല, മലയാളി ചർച്ച ചെയ്യുന്ന പൊതുവിഷയങ്ങളെ ടോം സമീപിക്കുന്നതും ഇതേ ഭാഷയിലാകുന്നു. 2015 ജൂലൈ ലക്കം ഭാഷാപോഷിണി കവര് ചിത്രം നോക്കുക. അതില് ‘ഡിജിറ്റല് ലോകത്തിന്റെ മൂല്യാവസ്ഥകള്ക്കെന്തു സ്ഥാനം’ എന്ന ചർച്ചയ്ക്കൊപ്പം പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ജര്മ്മന് പൊർട്രെയ്റ്റ് മാസ്റ്റര് ഹാന്സ് ഹോള്ബീന്റ്റെ Ambassadors എന്ന ചിത്രത്തെ കൊളോണിയല് ഇന്ത്യന് യുഗപരിവര്ത്തന സന്ദര്ഭത്തിലേയ്ക്ക് മാറ്റി സ്ഥാപിക്കുകയാണ് ചിത്രകാരന്. ഇത്തരത്തില് പാഠാന്തരീയ ചിത്രഭാഷകള് പൊതുവില് കലയിലും സമകാലിക ജീവിതത്തില് തന്നെയും തികച്ചും കലാചരിത്രപരമായ വായനകളുടെ മികവുറ്റ സാധ്യതകള് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. യൂറോപ്യന് നവോത്ഥാനകാല പെയിൻ്റിങ് ചരിത്രം മാത്രമല്ല, ടോമിന്റെ പല ഇലസ്ട്രേഷനുകളിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ബ്രിട്ടീഷ് അക്കാദമിക് സീനറി പെയിൻ്റേഴ്സ്, സസ്യ-ജന്തുജാലവിഷയകമായ ജലച്ഛായ ചിത്രകലയുടെ വഴിയും, ഇന്ത്യന് കലണ്ടര് ആര്ട്ടിസ്റ്റുകളുടെ നാടകീയ സംരചനകളുമൊക്കെ ചിലപ്പോഴെല്ലാം പിന് തുടര്ന്ന വഴികള് പ്രകാശിച്ചു നില്ക്കുന്നുണ്ട്.
കാഴ്ചയുടെ മുഴുമുതലായി പേജില് നിവരുന്ന ചിത്രങ്ങള് ഭാഗ്യനാഥനും കെ.ഷെരീഫും ഒക്കെ ചെയ്യുന്നു. ഇത് ഏറെ നാളായി നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സാംസ്കാരിക വാരികകള് വളരെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിന് കാരണം ചിത്രകലയ്ക്കു പൊതുവില് കിട്ടുന്ന ജനശ്രദ്ധയാണ്. എന്നാല് ഒരു ഇലസ്ട്രേറ്റര് എന്ന നിലയില് ഒരു ഗംഭീര സൂത്രധാരനായി കലാചരിത്രത്തില് പലയിടത്ത് വേരുകള് ഉള്ള റിയലിസത്തെയും, വെളിച്ചമെന്ന ഒരേസമയം സംരചനാത്മകവും (Compositional) ഭാവഗീതാത്മകവുമായ (Lyrical) ഒരു ഘടകത്തെയും സൂക്ഷ്മമായി വിളിച്ചുണര്ത്തിക്കൊണ്ടു വരുന്നത് നമ്മുടെ ഇലസ്ട്രേഷന്റെ ചരിത്രത്തില് വളരെ പുതിയ ഒരു കാര്യമാണ്.
ഒരു ചിത്രകുറ്റം
അങ്ങനെയിരിക്കെ, ഇതാ ‘മൃദ്വംഗിയുടെ ദുര്മൃത്യു’ എന്ന പേരില് സി.ഗോപന് എഴുതിയ നാടകത്തിന് വേണ്ടി ഇലസ്ട്രേഷന് ചെയ്ത് അത് ഭാഷാപോഷിണി മാസികയില് അച്ചടിച്ചുവന്നതിൻ്റെ പിറ്റേന്നു തന്നെ മനോരമയുടെ ഓഫീസ്, മുഴുവന് മാസികയും തിരിച്ചെടുത്ത്, പുതിയ ലേ ഔട്ടില് നാടകമടങ്ങിയ വാരിക രണ്ടാമത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു. ടോം തന്റെ വരപ്പില് എന്തോ കുറ്റം ചെയ്തുപോയത്രേ. എന്താണത്?
കാര്യം ഇത്രയുമാണ്. ടോം വരച്ച ചിത്രം ആരെയൊക്കെയോ പ്രകോപിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. മത നേതാക്കളെയാണെന്നത്രേ ഊഹം. ആരുടേതെന്നൊക്കെ രഹസ്യമാണ്. ആരും പ്രസ്താവനകളുമായി ഔദ്യോഗികമായി പുറത്തുവരാത്തത്തുകൊണ്ട് ഊഹം തന്നെയേ പറ്റൂ. ഒന്നുറപ്പാണ്. ആരുടെയൊക്കെയോ വികാരം വ്രണപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ‘മാഗസിന് പിന്വലിച്ചിട്ടില്ലെന്നും തെറ്റുതിരുത്തി പുതിയ ലക്കം വിപണിയില് ഇറക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നുമാണ് മനോരമ സര്ക്കുലേഷന് വിഭാഗത്തിന്റെ പ്രതികരണമെന്ന് ‘സൗത്ത് ലൈവ്’ എന്ന ഒരു ഇന്റ്റര്നെറ്റ് മാഗസിന് റിപ്പോര്ട് ചെയ്തു. ആളിക്കത്തുമെന്ന് പേടി(പ്പി)ച്ച ഒരു വിവാദം ഇന്നിപ്പോള് ഒരുവിധം അടങ്ങിയ മട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അതിനു ഒരു സമൂഹം കൊടുത്ത വില, ഒരു ചിത്രകാരന്റെ ചിത്രം അഥവാ ചിന്തയാണ്. അയാള് വളരെ അവധാനതയോടെയും വൈദഗ്ദ്ധ്യത്തോടെയും വികസിപ്പിച്ചുവന്ന ചിത്രഭാഷ ‘മൃദ്വംഗിയുടെ ദുര്മൃത്യു’ എന്ന നാടകത്തിനു ഇലസ്ട്രേഷനായി രണ്ടു പേജില് പരന്നുനിന്ന് വായനക്കാരില് ഉണര്ത്തിയ കലയനുഭവമാണ് കൊടുക്കേണ്ടി വന്ന വില. ‘വായനക്കാരന്റെ’ വികാരം അല്ല, ചിലരുടെയെങ്കിലും ‘മതത്തിന്റെ’ വികാരം ആണത്രെ പരമോന്നതം. അപ്പോള് അതെന്താണ്?
മതം വ്രണപ്പെടുന്ന ഒരു സംഗതിയത്രേ. ചിത്രകാരന് വെളിച്ചം (ഏതാണ്ട് ദൈവികമായ അനുഭൂതി പകരുന്ന) കാഴ്ചകളുടെ ഉയിര്പ്പ് ആണെങ്കിലും, ഇന്ന് കാണുന്ന പല മതങ്ങള്ക്കും ഈ വെളിച്ചമൊന്നും കണ്ടു ശീലമില്ല. അതിന് പൊതുവേ (വ്രണപ്പെടുത്തുന്ന) നെഗറ്റീവില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ചില സൂത്രവാക്യങ്ങള് ഉണ്ട്. അതിലൊന്നത്രേ ‘നഗ്നത’, മറ്റൊന്ന് സ്ത്രീശരീരം. സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചും, പിന്നെ ശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ചുമാകയാല് മനുഷ്യരെ സംബന്ധിച്ചു പൊതുവേയും വളരെ നെഗറ്റീവില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ഒരു ശക്തിയായി ഇന്ന് മതം കാണപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ ‘മത’വും ഫലത്തില് മനുഷ്യര് തന്നെയാണല്ലോ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്. ചിലപ്പോഴെല്ലാം മതം മനുഷ്യരുടെ ചില പ്രത്യേകതരം സൂത്രവാക്യ-ആചാരാധിഷ്ഠിത ജീവിതവായനകളുടെ പ്രയോഗവും പേരുമാകുന്നു. ആ വായനകള് ഒരു ജനാധിപത്യ സമൂഹത്തില് സാധ്യമാകാവുന്ന പല വായനകളില് ഒന്നു മാത്രവുമാണല്ലോ. അതിനാല് മതവായന എങ്ങനെയാണ് ഒരു ധൃതി വായനയാകുന്നതെന്നും അതിന് പലപ്പോഴും കലയുടെ ധൈഷണിക ശേഷികളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന് കഴിയാത്തതെന്നും നോക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ലിയിനാര്ഡോ ഡാ വിഞ്ചിയുടെ മാസ്റ്റര്പ്പീസ് ആയ തിരുവത്താഴത്തെ (Last Supper) ഓര്മ്മിപ്പിച്ചേക്കാവുന്ന ഒരു പെയിന്റിങ്ങാണു ഇവിടെ ഇലസ്ട്രേഷന്. പക്ഷേ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ അഭ്യസ്തവിദ്യരായ വായനക്കാര്, കാഴ്ചക്കാര്, ഇത്തിരി പരിചയസമ്പന്നത കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. “അതില് യേശുവില്ല, പകരം നഗ്നയായ പെണ്ണാണ്. അതില് ശിഷ്യന്മാരില്ല, പകരം കന്യാസ്ത്രീകളാണ്” എന്നൊക്കെപ്പറഞ്ഞു പകരത്തിന് പകരം ചെയ്ത ചിത്രമാണിതെന്ന് കണ്ടവഴി പെട്ടെന്നുറപ്പിക്കുന്നത് ശരിയല്ല. ചിത്രത്തില് കണ്ടതെന്തെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി നോക്കാന് മറക്കാവതല്ല. ചിത്രകാരന്മാര് സ്വതവേ കാഴ്ചയെ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നവരാണ്. എഴുത്തുകാരനും ചിന്തിപ്പിക്കും. സാഹിത്യവും കലയും ലീലാ പ്രിയവുമാണ്.
അനുഭൂതികൊണ്ട് ഒന്നു കളിയ്ക്കാനും ചിന്തിക്കാനും കിട്ടുന്ന അവസരത്തിന് വേണ്ടിയല്ലേ അതാവശ്യമുള്ളവര് പണം കൊടുത്ത് ഒരു മാസിക വാങ്ങുന്നത്? അതിനാല് പതിവായി പാഠാന്തരങ്ങളുടെ ഭാഷ പ്രയോഗിക്കാറുള്ള ഒരു ഇലസ്ട്രേറ്റര് പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ തെറ്റിച്ച നിങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനവഴിയില് തെറ്റിത്തന്നെ തുടര്ന്നു നിന്നുകൊണ്ട് വാളെടുക്കും മുന്പ് അതോട് ചേര്ന്ന സാഹിത്യവും വായിക്കേണ്ടതാണ്. എന്നിട്ടു വീണ്ടും സൂക്ഷിച്ചുനോക്കേണ്ടതാണ്. വരച്ചിരിക്കുന്നത് തിരുവത്താഴമല്ല. ഒരു നാടകത്തിലെ സെറ്റിങ് ആണത്. പഴയകാലത്തെ ഒരു ചിത്ര-പ്രദര്ശന ഉപകരണമായ ബയോസ്കോപ്പ് എന്ന ‘പ്രമാദപടങ്ങള്-കാണിക്കും സൂത്രം’ ഒരു നാട്ടില് പ്രദര്ശിപ്പിക്കാന് വന്ന പ്രദര്ശകന്, അയാളുടെ ‘മാതാഹാരി’ എന്ന പ്രമാദചിത്രത്തിലെ വിഷയമാകുന്ന ആ സ്ത്രീജീവിതം തന്നെ സ്വന്തം കവിതയ്ക്ക് വിഷയമാക്കിയ (വൈലോപ്പിള്ളി ശ്രീധരമേനോന് എന്ന) അക്കാലത്തെ യുവകവി എന്നിവര്ക്ക് പുറമെ, അവരുടെ കലാസൃഷ്ടിയിലെ ആ സ്ത്രീ കഥാപാത്രവും ജീവന് വെച്ച് ഇവരോടൊപ്പം സി.ഗോപന്റെ നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രമാകുന്നു.
‘മൃദ്വംഗിയുടെ ദുര്മൃത്യു’, യഥാര്ത്ഥത്തില് ഒരു നാടകാവതരണത്തെ കുറിച്ചു തന്നെയുള്ള നാടകമാണ്. അതില് പല കാലങ്ങള് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നു. ഒന്നാം ലോകയുദ്ധകാലം, വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ കാലം, നാടക കൃത്ത് സി.ഗോപന്റെയും ചിത്രകാരന് ടോമിന്റെയും നമ്മുടെയും ഒരുമിച്ചുള്ള കാലം ഒക്കെ ഇതില് പിണഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. കാല ദേശങ്ങളുടെ പല അടരുകള് അഥവാ പാഠാന്തരങ്ങള് ഉള്ള ഒരു നിര്മ്മാണമാണ് ഈ നാടകവും. അത് മനസ്സിലാക്കിയ വായനക്കാരന് കൂടിയാണ് ഇലസ്ട്രേറ്ററെന്നതിനാല് ചിത്രത്തിലും കലാഭാഷയുടെ പല ചരിത്രങ്ങള് കൂടിക്കിടക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ തീന്മേശ എന്ന പാഠം അതിനു ചുറ്റും ഇരിക്കുന്ന ആളുകളുടെ രൂപം കൊണ്ടും സ്വഭാവം കൊണ്ടും തിരുവത്താഴമെന്ന ഒരു പാഠത്തിന് ഒരു അന്തര്ജീവിതം കൊടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ചിത്രം ഇതിലെ ഏതെങ്കിലും ഒരു പാഠത്തെ ഒറ്റയ്ക്ക് നിര്ത്തുന്നില്ല. സാധ്യമാകുന്ന പലതരം വ്യാഖ്യാനമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. എന്താണ് വരയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യത്തിന് അതിനാല് ഉത്തരമില്ല.
ബയോസ്കോപ്പിലെ നായികയാണ് മാതാഹാരി. അതിലെ നായിക മാത്രമല്ല, അവള് വൈലോപ്പിള്ളി ശ്രീധരമേനോന് എന്ന യുവകവിയുടെ ‘നര്ത്തകി’ എന്ന പേരിലുള്ള കവിതയിലെ കഥാപാത്രവുമാണ്. കവിതയില് അവള് എങ്ങനെ വന്നു എന്നാണെങ്കില് അത് പ്രചുരപ്രചാരം നേടിയ ഒരു ഒന്നാം ലോക മഹായുദ്ധകഥയില് നിന്നു വന്നു. ഇങ്ങനെ കാലത്തെയും യാഥാര്ഥ്യത്തെയും, ഇന്നത്തെ ‘മറ്റൊരു കാലത്തിലും’ സങ്കല്പ്പത്തിലും പ്രയോഗിക്കുകയാല്, നാടകം ഫലത്തില് ഒരു സര്ഗ്ഗാത്മക നിര്മ്മിതിയെന്ന നിലയില് എന്തോ ഒന്നിനു വേണ്ടിയുള്ള ആകാംക്ഷയാണ് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്. ആ എന്തോ ഒന്ന് സ്ത്രീശരീരവും മതജീവിതപ്രയോഗങ്ങളില് അതിന്റെ ‘പാപത്തിന് ഉറവിട’മെന്ന പദവിയും ആണ്. ഈ പ്രമേയം വിമര്ശാത്മകമായ ചില പരിസരങ്ങളില് കാണപ്പെടുന്നു. ശരീരമാണോ പാപത്തിൻ്റെ ഉറവിടം, അതോ ശരീരം കൊണ്ട് ഒരു സ്ത്രീയുടെ പൌരജീവിതത്തെ നിര്വ്വചിക്കുകയോ തടയുകയോ ചെയ്യുന്ന മൂല്യബോധമാണോ പാപത്തിൻ്റെ ഉറവിടം? ഈ ചോദ്യം ഉയര്ത്തപ്പെടുന്നത് കഥയില് ഒരു കന്യാസ്ത്രീ മഠത്തിലെ തീന് മേശയിലും, നാടകത്തിനുള്ളിലെ കാഴ്ചക്കാര്ക്കിടയിലുമൊക്കെയാണ്. തന്റെ നൃത്തശരീര സൌന്ദര്യം ഉപയോഗിച്ച് സേനകളിലെ പുരുഷന്മാരേ ആകര്ഷിച്ച് അവരില് നിന്നും യുദ്ധ രഹസ്യങ്ങള് ചോര്ത്തിയ ഒരു യുദ്ധവഞ്ചകിയത്രേ ഈ കഥാപാത്രം. ഇവള് വധശിക്ഷയ്ക്ക് വിധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ശരീരത്തിൻ കുറ്റം ചെയ്ത നര്ത്തകിയെ ശിക്ഷ നടപ്പാക്കുന്നതിന്റെ തലേന്നു ഭടന്മാര് കൊണ്ടു ചെന്നാക്കിയത് ഒരു സന്ന്യാസിനീ മഠത്തിലാണത്രെ. മഠത്തിലെ ഡൈനിങ് ടേബിളാണ് ഇലസ്ട്രേഷനില് കാണുന്നത് എന്നു വരാവുന്നതാണ്.
അതായത് യേശുവിനെക്കുറിച്ചല്ല ടോമിന് വരയ്ക്കാന് കിട്ടിയ നാടകം. ഏറെ ജനപ്രിയമായ തിരുവത്താഴമെന്ന മാതൃകാചിത്രത്തിലെ ദൈവസ്ഥാനത്തിന് പകരമല്ല ഇവിടെ ഉണ്ടായിരിക്കുന്ന സ്ത്രീ കേന്ദ്രീതത്വം. ശരി-തെറ്റുകള്ക്ക് അപ്പുറമുള്ള ശരീരത്തിന്റെ അനുഭൂതികള് ആകുന്ന ദിവ്യവെളിച്ചമവളില് പതിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. അപ്പോള് യേശുവിനെയും ഓർമ വന്നേക്കും എന്നേയുള്ളൂ.
സ്ത്രീശരീരത്തെയും സ്ത്രീ-ചെയ്തിയെയും ആദിമപാപത്തില് നേരെ കൊണ്ട് കെട്ടുന്ന, മതവായന പോലെത്തന്നെയോ അതിനെക്കാള് (യേശുവിന് മഗ്ദലനയോടെന്ന പോലെ) കരുണയുടെ മൂല്യം വഹിക്കയാല് നൈതികമായി ഒട്ടധികമോ സാധുതയുള്ള മറ്റൊരു വായനയാണ്, ശരീരം കൊണ്ട് മാത്രം പൌരജീവിതത്തെ നിര്വ്വചിക്കുകയോ തടയുകയോ ചെയ്യേണ്ടതില്ല എന്ന ഒരു ചിന്തയും. ആയതിനാല് ഇപ്പോള് നടന്നതുപോലെ മറ്റുള്ളവരുടെ വായനകള്ക്ക് തടസ്സം നില്ക്കല്, ഭീഷണിപ്പെടുത്തി അദൃശ്യമാക്കല്, ഇതെല്ലാം അന്യായമാകുന്നു. ശരീരം ലജ്ജയില്ലാതെ കാണുന്നവരും അക്കാണലിലെ സ്നേഹം കൊണ്ട് സൌന്ദര്യാനുഭൂതികള് നുകരുന്നവരും അങ്ങനെ ഭൂമിയില് ആനന്ദിക്കുന്നവരും മനുഷ്യരാശിയില് കാലങ്ങളായി ഉണ്ട്. കലാചരിത്രം തന്നെ അതിനു നല്ലൊരു തെളിവ്. പുരുഷശരീരം അസാമാന്യ സൌന്ദര്യമുള്ളതാണ് എന്നത് ഗ്രീക്കു ചിന്തയുടെ ആണിക്കല്ലാണ്. ബൌദ്ധ-ജൈന ശില്പ്പപാരമ്പര്യങ്ങള് ഇന്ത്യയുടെ കാഴ്ചയെയും മനുഷ്യശരീരത്തോട് വളരെ സ്നേഹക്ഷമതയുള്ളതാക്കി. മനുഷ്യരാശിയുടെ പൌരവ്യവസ്ഥയിലെ നീതിയെക്കുറിച്ചും സൌന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള എല്ലാ ഭാവനകളിലും മനുഷ്യശരീരമുണ്ട്. അതിലെല്ലാമുള്ള സ്ത്രീവിരുദ്ധതയാകട്ടെ പല അടരുകള് ഉള്ളതാണ്.
ശരീരം മൂലമല്ല, അതിന്റെ പൌരമൂല്യങ്ങളില് വരുന്ന വ്യത്യാസം കൊണ്ടാണ് മനുഷ്യര് പരസ്പരം മുതലെടുക്കുന്നതും, ചതിക്കുന്നതും അങ്ങനെ ‘പാപം’ ഉണ്ടാകുന്നതും, അക്രമം അഥവാ യുദ്ധം എന്ന തെറ്റിലേയ്ക്ക് വഴുതി വീഴുന്നതുമെന്നത് മറ്റൊരു അനുഭവാര്ജ്ജിത സ്ത്രീ-പക്ഷ ചിന്തയാണ്. ‘തെറ്റ്’ ശരീരത്തിന്റ്റെ എന്തെങ്കിലും ദോഷവിശേഷമല്ല. (‘മാതാഹാരി’യുടെ കഥയിലും ഉള്ളതുപോലെ) അത് യുദ്ധവെറി പൂണ്ട പുരുഷാധിപത്യ പൌരജീവിതത്തിന്റെ മതമൂല്യഘടനയുടെ പാപകാര്യമാണ് എന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു.
ശരി-തെറ്റുകള്ക്ക് അപ്പുറമുള്ള ദിവ്യവെളിച്ചം പുരുഷനെക്കാള് സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചു കൂടുതല് കുഴമറികള് ഉള്ളതാണ്. ശരീരത്തെ പാപമായി കാണുന്ന ‘മതസ്ത്രീ’കള്, അവര്ക്കിടയിലേക്ക് മരണത്തലേന്ന് കടന്നുവന്ന ജീവിതാനന്ദത്തിലാറാടും നര്ത്തകിയെ കണ്ട് ഒരുവേള സ്വന്തം സ്ത്രീശരീരത്തെക്കുറിച്ച് ബോധം തെളിഞ്ഞവരാകുന്നുവെന്നതാണ് നാടകത്തിലെ വന് കുഴമറി. ‘കത്തില് കന്യ കുറിച്ചിരുന്നു നുകരാന് പോകുന്നു ജീവിതം’ എന്ന വൈലോപ്പിള്ളിക്കവി-വരികള് വായിക്കുന്ന ‘കന്യാസ്ത്രീകള്ക്ക് മുന്നിലായി പൂമ്പാറ്റകള്, അവര് പൂമ്പാറ്റകളെ പിന് തുടര്ന്നു ആഹ്ലാദത്തോടെ’ എന്നാണ് നാടകം അവസാനിക്കുന്നത്. അതോടെ ‘കന്യാസ്ത്രീ’ ഒരു പ്രത്യേക ‘മതസ്ത്രീ’യെന്നതേക്കാള്, ഈ സമൂഹത്തിലെ ഓരോ സ്ത്രീയിലുമുള്ള ‘കന്യകാത്വ’ ജീവിതപരീക്ഷണങ്ങളുടെ ഒരു മെറ്റഫര് ആയി ഈ നാടകം അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നു. ചിത്രം പക്ഷേ കന്യാസ്ത്രീകളെത്തന്നെ കാണിക്കുന്നു. ഒരുതരത്തില് നോക്കിയാല് റിയലിസത്തിന്റെ, കലയിലെ പ്രതിനിധാനഭാഷയുടെ, ഒരു പരിമിതിയുമാണ് ഇത് എന്നു വിമര്ശിക്കുന്നവരുണ്ടാകാം. എന്നാല് ശരീരത്തോട് യുദ്ധം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിനെതിരെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള വിമര്ശത്തിന്റെ പലതരം പാഠങ്ങള് ഏറ്റവും ശക്തമായി സാധ്യമാകുന്നതും ഈ ഭാഷയിലാണ് എന്നോര്ക്കണം. ഇതിൻ്റെ ഒരു ഗുണം, ഒരു ഉത്തരത്തില് മുഴുവനായി ഒതുങ്ങാതെ, പല ഓര്മ്മകള് ഉണര്ത്തിക്കൊണ്ട് പല ഉത്തരങ്ങളിലേയ്ക്ക് പ്രാപ്തി നല്കിക്കൊണ്ട്, സാമാന്യ കാഴ്ചയെയും ലോകവീക്ഷണത്തെയും ഈ ചിത്രഭാഷ ‘വായനയുടെ ഒരു വ്യാഖ്യാനപ്രശ്ന’ത്തിലാക്കുന്നു എന്നതാണ്. യേശുവിന്റെ ഭാഷയും ഇങ്ങനെയായിരുന്നു. തന്നെ സംശയിക്കുന്ന തോമസിനോട് ക്രിസ്തു പറഞ്ഞത് ‘നിങ്ങള് എന്നെ കണ്ടതുകൊണ്ടു വിശ്വസിച്ചു, കാണാതെ വിശ്വസിക്കുന്നവര് ഭാഗ്യവാന്മാര്’ എന്നാണ്. കണ്ടതല്ല കാണിച്ചത്. കന്യാസ്ത്രീകളെ ചിത്രത്തില് കാണുമ്പോള് അവരുടെ സ്ത്രീത്വത്തെ, അവരിലുള്ള ലോകത്തെ മുഴുവന് പെണ്പതിതരുടെയും ദിവ്യപ്രഭയെ മനസ്സിലാക്കുന്നവര് ഭാഗ്യവാന്മാര് ! ആ പ്രഭ ടോമിന്റെ ചിത്രത്തില് ഒരു ശിക്ഷയിലേക്കാണ് നീങ്ങുന്നത് എന്നു കൂട്ടിവായിക്കാം. തനിക്ക് ശിക്ഷ നടപ്പാക്കാന് വരുന്ന ഭടനിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒരു വൈദ്യുതിവിളക്കിന്റെ വെളിച്ചമായി ‘മാതാഹാരി’യുടെ തീന്മേശയ്ക്ക് പിറകിലെ വെളിച്ചം കാണപ്പെടുന്നു.
മാസികയോ നാടകമോ വായിക്കും മുൻപെ ഫെയ്സ് ബുക്കില് പതിവുപോലെ ടോം പോസ്റ്റ് ചെയ്ത ഈ ചിത്രം കണ്ടപ്പോള് പലരെയും പോലെ ഞാനും മറ്റൊരു ചിത്രം ഓര്ത്തു. ചില ചിത്രങ്ങള്ക്ക് അങ്ങനെയും ഒരു നിലനില്പ്പുണ്ടല്ലോ. അവ അവയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടുതന്നെ കാഴ്ചയെ ഓര്മ്മയിലേയ്ക്ക് തെളിക്കുന്നതാണ്. വിവേക് വിലാസിനി എന്ന ആര്ട്ടിസ്റ്റ് ചെയ്ത ‘Last Supper Gaza’ എന്ന ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ആര്ട്ട് വര്ക്കുണ്ട്. ഡാ വിഞ്ചിയുടെ തിരുവത്താഴത്തിന്റെ ‘പുനരാവിഷ്കാരം’ എന്നുതന്നെ സ്വയം വിശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ആദ്യത്തെ കൊച്ചി ബിനാലെയില് മാത്രമല്ല, സെന്റ് ജെയിംസ് പുണ്യാളൻ്റെ ഭൌതികാവശിഷ്ടം സൂക്ഷിച്ച സ്പെയിനിലെ Santiago de Compostela കത്തീഡ്രലിലും ഈ ഫോട്ടോ-വര്ക്ക് ഭംഗിയായി പ്രദര്ശിപ്പിച്ചിരുന്നു. സമാധാനത്തിന്റെ ദൈവദൂതനായ ജീസസ് ജീവിച്ചിടത്ത് ഇന്ന് സമാധാനത്തിന്റെ പൊടിപോലുമില്ലാ എന്ന വേദനിപ്പിക്കുന്ന യഥാര്ഥ്യം സംവദിക്കാന് ഗാസായിലെ സ്ത്രീകളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത് പന്ത്രണ്ടു ബുര്ഖാധാരികളെത്തന്നെയാണ് വിവേക് വിലാസിനി അവതരിപ്പിച്ചത്. എന്നാല് ഇതിനെക്കാളൊക്കെ സൂക്ഷ്മവും സൌന്ദര്യാത്മകവുമായ പാഠാന്തരതയോടെ ടോം ചെയ്ത ഒരു ഇലസ്ട്രേഷന് വ്രണപ്പെടുത്തിയത്, എന്തോ മതവികാരമെന്ന് പറയപ്പെടുന്നത്, കേരളത്തിലെ ഒരു വന് പ്രസാധന സ്ഥാപനത്തെത്തന്നെ വിറപ്പിച്ചു കളഞ്ഞിരിക്കുന്നു!
കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ ആള്ക്കൂട്ടത്തിൻ്റെ വിധിയെഴുത്ത്
അങ്ങനെ ആര്ക്കും ഒരു ഭീഷണിയുമില്ലാതെ പുതിയ ഭാഷാപോഷിണി വില്പ്പനശാലയില് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. അതില് ആരൊക്കെയോ ഭയപ്പെട്ട, ആരെയൊക്കെയോ ഭയപ്പെടുത്തിയ, ഇലസ്ട്രേഷന് ആയി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട, അതേ പെയിന്റിങ്ങില് നിന്നും ഒരു ഭാഗം, ഒരു മാലാഖ പോലുള്ള പെണ്ണിന്റെ മുഖവും അവള്ക്ക് പിന്നിലെ ശിക്ഷകന്റെ പാതയിലെ വെളിച്ചവും ക്രോപ് ചെയ്ത് വീണ്ടും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇപ്പോള് പരിശുദ്ധിക്ക് ഒരു ഭാഗികവും അസത്യവുമായ മുഖം കൈ വന്നിരിക്കുന്നു. ഒരു മുഴുവന്ചിത്രം നമുക്കിടയില് ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട് എന്ന സത്യം മറച്ചുവച്ച് അതിൻ്റെ ഒരു ഭാഗം മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്ന നുണയിലേക്ക് എന്തിന് കടക്കണം സത്യനിഷ്ടയുള്ളവര്? അതേ, നമുക്ക് ചിത്രങ്ങളെ / ചിന്തകളെ സെന്സര് ചെയ്ത് ഒന്നും സംഭവിക്കാത്ത പോലെ തുടരേണ്ടിവരുന്നു. പക്ഷേ ആരെ ബോധിപ്പിക്കാനാണ് ഈ നിയന്ത്രണം? ഒരു ചിത്രം പോലും വരയ്ക്കാന് ശ്രമിക്കാത്തവരെയും, ഒരു കാഴ്ച പോലും കണ്ണ് ഒന്നു മാറ്റിപ്പിടിച്ച് കാണാന് തോന്നാത്തവരെയുമാണോ?
ഒരു ചിത്രം വരയ്ക്കുമ്പോള് ഒരാള് ഒരു ലോകത്തിന് വേണ്ടി തന്റെ കൈകളെ മനസ്സോട് / ചിന്തയോട് ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു കാര്യവും മാറ്റിച്ചിന്തിക്കാത്ത ഒരാള്ക്ക് അഞ്ചപ്പം കൊണ്ട് അയ്യായിരം പേരെ ഊട്ടിയവനെ, കടലിന് മീതെ നടന്നവനെ എങ്ങനെ മനസ്സിലാകും? അത് മനസ്സിലാകാത്തവൻ്റെ ‘മതം’ പിന്നെ എന്താണ്? സ്വന്തം പരിമിതിയാല് വ്രണിതരായവരെയല്ലല്ലോ, എല്ലാ വ്രണവും പൊറുത്ത് അദ്ഭുതങ്ങള് കാട്ടിയ ദൈവത്തെയല്ലേ മതം പറയൂന്നത്? സ്വന്തം പരിമിതിയാല് വ്രണിതരായ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ ആള്ക്കൂട്ടം അത്യന്തം അപകടകരമാകുന്നത് അഭിപ്രായസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പേരില് അവര് ലോകത്തു മുഴുവന് അതേ പരിമിതികളെയും നിസ്സഹായതയെയും ഭയത്തെയും ഊട്ടിപ്പുലര്ത്താന് ശ്രമിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. അത് മറ്റൊരുവന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ചങ്ങലക്കിടുമെന്നത് കൊണ്ടാണ്. അവര്ക്ക് കലയെക്കുറിച്ച് വിധിയെഴുതാനുള്ള ക്ഷമയോ സൗന്ദര്യ വീക്ഷണമോ കാരുണ്യമോ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ്. എന്തായാലും ഒരൊറ്റ കാര്യത്തില് നമുക്കിന്ന് അഭിമാനിക്കാം.
കേരളത്തില് ‘സാഹിത്യാധിഷ്ഠിത ഇലസ്ട്രേഷന്’ ഒരു സാംസ്കാരികവ്യവഹാരമായി കുറേശ്ശെ ബലപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത് മലയാള ഗദ്യ സാഹിത്യം വാരികകളില് ഖണ്ഡശഃ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങുമ്പോഴാണ്, ആയിരത്തിതൊള്ളാ യിരത്തിമുപ്പതുകളില്. അന്നുമുതലിന്നോളം ഒരു ഇലസ്ട്രേഷനും കാണിയെ സുഖിപ്പിക്കുകയും, സാഹിത്യത്തിന് പിറകെ മാത്രം നടത്തുകയും, കാഴ്ചയുടെ ഒരു തൊങ്ങലാവുകയും അല്ലാതെ, മലയാളി വായന / കാഴ്ചക്കാരനെ പ്രകോപിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. ആദ്യമായി ഒരു ഇലസ്ട്രേഷന് സംസ്കാര വിമര്ശത്തിന്റെ കൃത്യം വിഭവമായിരിക്കുന്നു. അത് പൊതുവില് മലയാളി നോട്ടക്കാർക്കുള്ള സ്വകാര്യ പുരുഷാധിപത്യ-മതമേധാവിത്ത അഭിമാനത്തെയും സാംസ്കാരിക മുന്വിധികളെയും തുറന്നുകാട്ടുന്നു.
Topics:
