മാസ്സ് ഹീറോയുടെ അന്ത്യം, അഥവാ വയലൻസിൻ്റെ പാൻ ഇന്ത്യൻ ടേൺ

2000ത്തോടെ ഉയർന്നു വന്ന ജോണർ (Genre) സിനിമകളും സുബ്രമണ്യപുരം (2008) ഉൾപ്പെടെയുള്ള തമിഴ് നവതരംഗ സിനിമകളും വയലൻസിന് ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്ര മാനം നൽകിയതെങ്ങനെ എന്ന് മുൻ ലേഖനത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. പരമ്പരാഗത സാമൂഹ്യ ബന്ധങ്ങളുട തകർച്ചയെ തുടർന്നുണ്ടായ സാമൂഹ്യ ഉണർവിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതായിരുന്നു സിനിമയിലെ ഈ മാറ്റം. ഗ്ലോബൽ സിനിമാ ധാരകളുടെ മാതൃകയിലുള്ള നവ പ്രാദേശിക ഭാവന മുന്നോട്ട് വെച്ച ഈ സിനിമകൾ, കണ്ടുമടുത്ത നന്മ- തിന്മാ ബൈനറിയിൽ നിന്നും സിനിമാറ്റിക് ആഖ്യാനത്തെ മോചിപ്പിക്കുകയും സാമൂഹ്യമാറ്റത്തെ സൂചിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു കോഡാക്കി വയലൻസിനെ മാറ്റുകയും ചെയ്തു.

എന്നാൽ ഇതിൻ്റെ അടുത്ത ഘട്ടത്തിലാണ് ഇന്ന് നമ്മൾ കാണുന്ന വയലൻസിൻ്റെ ‘പാൻ-ഇന്ത്യൻ’ ടേൺ സംഭവിക്കുന്നത്. 2000 – ത്തിലെ നവതരംഗ സിനിമകളിൽ വയലൻസിനുണ്ടായിരുന്ന സാമൂഹ്യ മാനത്തെ റദ്ദ് ചെയ്തുകൊണ്ട് ഒരു കൾട്ട് പദവിയിലേക്ക് വയലൻസിനെ ഉയർത്തുന്നവയായിരുന്നു 2010 കളുടെ അവസാനത്തോടെ വരവറിയിച്ച ഈ ‘പാൻ-ഇന്ത്യൻ’ സിനിമകൾ. KGF (2018), പുഷ്പ (2021), ആനിമൽ (2023), ജെയിലർ (2023) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഈ വിധത്തിൽ വയലൻസിന് കൾട്ട് പരിവേഷം നൽകുകയും രാജ്യവ്യാപക ജനപ്രീതി കൈവരിക്കുകയും ചെയ്ത സിനിമകളാണ്. താരതമ്യേന ചെറിയ സ്കെയിലിൽ വന്ന കിൽ (2021) പോലുള്ള സിനിമകളും അസാധാരണമാം വിധം വയലൻസ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട മലയാളത്തിൽ നിന്നുള്ള മാർക്കോ (2024) യുമൊക്കെ ഈ പ്രതിഭാസത്തിൻ്റെ അവകാശികളാണ്.

വയലൻസിൻ്റെ ഈ പാൻ – ഇന്ത്യൻ സന്ദർഭത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ 2010 കൾക്ക് ശേഷം വിവിധ ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിൽ ഉയർന്നു വന്ന നവ – റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകൾ കൊണ്ടുവന്ന മാറ്റങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണെന്ന് നോക്കേണ്ടതുണ്ട്. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൻ്റെ തികച്ചും സാധാരണമായ ചുറ്റുപാടിലേക്ക് ക്യാമറ തിരിച്ചുവെച്ച ഈ സിനിമകൾ അതുവരെയുള്ള നായക സങ്കൽപങ്ങളെയും ആഖ്യാന മാതൃകകളെയുമൊക്കെ മാറ്റിമറിച്ചവയായിരുന്നു. സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തിന്‍റെ ഒട്ടും പ്രധിനിധാന യോഗ്യമല്ലെന്ന് കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന അടരുകളിലേക്ക് പോലും ഈ നവസിനിമക്കാർ അവരുട ക്യാമറക്കണ്ണ് തിരിച്ചുവെച്ചു. ഈ സിനിമകളുടെ എതിർദിശയിലുള്ള ഒരു ‘ഗ്രാൻഡ് സ്പെക്റ്റാക്കിൾ’ ഫോർമാറ്റിൽ ആണ് പാൻ-ഇന്ത്യൻ മൂശയിലുള്ള വയലൻസ് സിനിമകളുടെ വരവ് എന്നതിനാൽ തന്നെ സിനിമയിലുണ്ടായ പല മാറ്റങ്ങളോടുമുള്ള ഒരു പ്രതീകാത്മക പ്രതികരണമായ് അതിനെ കാണാം.

താരത്തെ ‘വെറുമൊരു’ ബ്രാൻഡാക്കിയ നവസിനിമാ വിപ്ലവം.

2010 നു ശേഷം മലയാള സിനിമയിലുണ്ടായ സമൂല പരിവർത്തനങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കാൻ ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകൾ’ എന്ന വാക്കാണ് ഉയോഗിച്ചിരുന്നത്. ഏറെക്കുറെ സമാന കാലഘട്ടത്തിൽ തന്നെ തമിഴ്, കന്നട, മറാത്തി, ഹിന്ദി തുടങ്ങിയ ഇൻഡസ്ട്രികളിലും സമാനമായ മാറ്റം പ്രകടമായി. ഹിന്ദി സിനിമയിലുണ്ടായ ശ്രദ്ധേയമായ മാറ്റത്തെ ഫിലിം സ്കോളർ അക്ഷയ് കുമാർ ‘ബോളിവുഡിൻ്റെ പ്രൊവിൻഷ്യൽ വൽക്കരണം’ (provincialisation of bollywood) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. എന്നാൽ ഈ മാറ്റത്തെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ വാചകം “ഞാനൊരു റീജിയണൽ ഹിന്ദി ഫിലിം മേക്കർ ആണ് ” എന്ന സംവിധായകൻ അഭിഷേക് ചോബെയുടെ പ്രസ്താവന ആണ്. ഹിന്ദി സിനിമാ എന്നാൽ ദേശീയ സിനിമയും മറ്റ് സിനിമകൾ പ്രാദേശിക സിനിമകളും എന്ന ഒരു പൊതുധാരണയെ ഉലയ്ക്കുന്ന ഒരു പ്രസ്താവനയാണിത്. ഇന്ത്യൻ സിനിമാ വ്യവഹാരത്തിലെ നാഷണൽ – റീജിയണൽ വിഭജനത്തിനതീതമായ ഒരു സാർവത്രിക സംവർഗമായ് ‘റീജിയൺ’ മാറിയെന്നതാണ് ഈ പ്രസ്താവന സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

നവ-റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകൾ കൊണ്ടുവന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട മാറ്റം ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഭാഷയെ അത് അടിമുടി മാറ്റിത്തീര്‍ത്തു എന്നതാണ്. റിയലിസം പോലുള്ള സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്ര സങ്കേതങ്ങൾ മുമ്പ് ഇന്ത്യൻ ആധുനികതയുടെ സ്ഥാപനവൽകൃതവും (Institutional) ഉദ്ബോധനപരവുമായ (padagogic) ദൗത്യം നിർവഹിച്ചിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് ഈ ന്യൂ-ജെൻ സിനിമകൾ റിയലിസത്തെ ആത്മ പ്രകാശനത്തിനുള്ള ഒരു ഉപാധിയാക്കി മാറ്റി.

നായകനും പ്രതിനായകനുമൊക്കെയുള്ള ഗ്രാൻഡ് മെലോഡ്രാമാറ്റിക് പ്ലോട്ടുകൾക്ക് പകരം ചെറിയ സംഭവങ്ങളും ആകസ്മികതളുമെല്ലാം സിനിമയുടെ പ്രധാന ആഖ്യാന സ്രോതസ്സുകളായ് മാറി. ഇങ്ങനെ സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തിൻ്റെ ദൈനംദിന സമയ ക്രമത്തിലേക്കുള്ള സിനിമാറ്റിക് ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ ചുവടുമാറ്റം ഒരു ഭാഗത്ത് ആർട്ട് സിനിമ – കച്ചവട സിനിമ എന്ന വിഭജനത്തെ മായ്ച്ചു കളയുകയും ‘അവാർഡ് സിനിമകൾ’ എന്ന് തമാശ രൂപേണ വിശേഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ‘സമാന്തര സിനിമ’കളെ അപ്രസക്തമാക്കുകയും ചെയ്തു. മറുഭാഗത്താവട്ടെ കച്ചവട സിനിമയുടെ കേന്ദ്രത്തിലുണ്ടായിരുന്ന താരബിംബങ്ങൾക്ക് അത് പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിച്ചു. താരത്തിന് പ്രഭാവം നൽകിയിരുന്നതായ പ്രതിനിധാന മാതൃകകൾ പലതും ഈ പുതിയ സിനിമാ വിപ്ലവത്തെ തുടർന്ന് കാലഹരണപ്പെട്ടതാണ് ഇതിന് കാരണം.

ഒരു താരം സ്ക്രീനിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ തന്നെ മുൻകാല സിനിമകളിൽ ആ താരം ചെയ്ത റോളുകളുടെ അനുരണനങ്ങൾ സംവദിക്കപ്പെടുകയും പ്രേക്ഷകർ കയ്യടിക്കാൻ തയ്യാറാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന് ഉപരിയായും മുൻകൂറായും നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു ബിംബമാണ് താരം. പക്ഷേ സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഘടന പൂർണമായും ക്യാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സമയ ക്രമത്തിനും സാങ്കേതിക വിദ്യയിലൂടെയുള്ള സ്വയം പ്രകാശനത്തിനും കീഴ്പ്പെടുമ്പോള്‍ താരവും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിൽ കാതലായ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു.

മൾട്ടിപ്ലെക്സ് മോഡലിലേക്കുള്ള സിനിമയുടെ ഈ മാറ്റം താരമെന്ന പരമാധികാരിക്ക് പകരം ഉപഭോക്താവ് (consumer) എന്ന പുതിയ പരമാധികാരിയെ അവരോധിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ മാറ്റം താര ബിംബത്തെ ഇല്ലാതാക്കുകയല്ല, മറിച്ച് പുനർ: നിർവചനത്തിന് വിധേയമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തമിഴിൽ പാ രഞ്ജിത്തിനെ പോലുള്ള സംവിധായകരുമായ് കൈ കോർക്കാൻ രജനി കാന്ത് തയ്യാറായതും മലയാളത്തിലെ നവ സിനിമാ ധാരയുമായ് മമ്മൂട്ടി നടത്തുന്ന കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളുമെല്ലാം ഈ പുനർ:നിർവചനത്തിൻ്റെ ഭാഗമായ് കാണാം. എന്നാൽ ഒരു ഭാഗത്ത് താരപദവിയുള്ള നായക നടന്മാരെ നവ സിനിമകൾ അവരുടെ ഏസ്തെറ്റിക് പ്രൊജക്റ്റിലേക്ക് സ്വാംശീകരിച്ചെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ചപ്പോൾ മറുഭാഗത്ത് താരങ്ങൾ മുമ്പില്ലാത്ത വിധം ചരക്കുവൽക്കരണത്തിന് (Commodification) വിധേയമായി.

സമീപകാലത്തിറങ്ങിയ മിക്ക താരസിനിമകളിലും താരത്തിൻ്റെ തന്നെ മുൻകാല സിനിമകളെ കുറിച്ചോ അതേ ഇൻഡസ്ട്രിയിലെ മറ്റൊരു താരത്തെ കുറിച്ചോ ഉള്ള റെഫറൻസുകൾ കാണാം. താരത്തിൻ്റെ ഓരോ പ്രത്യക്ഷപ്പെടലും സ്വന്തം താരസ്വത്വത്തെ കുറിച്ചു തന്നെയുള്ള പരസ്യ വാചകങ്ങളായ് മാറുന്നതോടെ താരം ഒരു കമ്മോഡിറ്റിയായ് സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നു. ഈ വിധത്തിലുള്ള കമ്മോഡിഫിക്കേഷനിലൂടെ താരത്തിന് പ്രേക്ഷക ജനസാമാന്യത്തിന് മുകളിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന പ്രതീകാത്മക അധികാരത്തിൻ്റെ (Symbolic power) പിടി അയയുകയും സവിശേഷമായ ഒരു കൺസ്യൂമർ ബ്രാൻഡായി താരം മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത് പഴയ ‘ഫാൻ ഭക്തി’ പുതിയ ‘കൺസ്യൂമർ ക്രേയ്സിന്’ വഴിമാറി കൊടുക്കുന്നു.

ഈ മാറ്റത്തോടെ ഒരു എക്കണോമിക്ക് മെഷീനറി ആയി താരം മാറുന്നു. കോടി ക്ലബ്ലുകളുടെ ബോക്സ് ഓഫീസ് കഥകളാണ് ഇന്ന് പ്രമുഖ താരങ്ങളെ ചുറിപ്പറ്റിയുള്ള ഫാൻ ഫൈറ്റിലെ ഒരു പ്രധാന ഇനം എന്നത് ഇതാണ് വ്യക്തമാക്കുന്നത്. കോടികളുടെ ബിസിനസ്സിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു എക്കണോമിക്ക് ഏജൻ്റ് ആയി തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നതോടെ ആ താരത്തിന് പിന്നെ പഴയ അർദ്ധ-ദൈവിക പരിവേഷം അവകാശപ്പെടാൻ കഴിയില്ല. ഇതാണ് “നവ സിനിമാ വിപ്ലവം താരത്തെ വെറുമൊരു ബ്രാൻഡാക്കി മാറ്റി” എന്ന ഉപശീർഷകം മുകളിൽ കൊടുക്കാൻ കാരണം. ഇവിടെ ‘വെറുമൊരു’ എന്ന പ്രയോഗം ബ്രാൻഡ് സ്റ്റാറ്റസ് നേടുമ്പോൾ താരത്തിൻ്റെ പ്രതീകാത്മക അധികാരത്തിന് സംഭവിക്കുന്ന ശോഷണത്തെ സൂചിപ്പിക്കാൻ ആണ് ഉപയോഗിച്ചത്.

എന്നാൽ ഈ മാറ്റം പോപ്പുലർ സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് പ്രതിനിധാനപരമായ ഒരു പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. താരത്തിൻ്റെ പ്രതീകാത്മക അധികാരം ശക്തിക്ഷയം നേരിടുകയും ഉപഭോക്താവെന്ന പുതിയ പരമാധികാരിയുടെ കയ്യിലെ കളിപ്പാവയായ് താരം മാറുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ മാസ്സ് – സിനിമ എന്ന ബിഗ് ടിക്കറ്റ് പോപ്പുലർ സിനിമയ്ക്ക് എങ്ങനെ നിലനിൽക്കാനാവും? ഒരു ഭാഗത്ത് നവ – റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളുടെ ദൈനംദിന സമയ ക്രമത്തിനും മറുഭാഗത്ത് താരങ്ങളുടെ കൺസ്യൂമർ ബ്രാൻഡിങ്ങിനും ഇടയിൽപ്പെട്ട ‘മാസ്സ് സിനിമ’യുടെ ആഖ്യാന സ്രോതസ്സുകളെ എങ്ങനെ പുന:രുജ്ജീവിപ്പിക്കാൻ പറ്റും? ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമായാണ് വയലൻസ് സമീപകാലത്ത് ഇന്ത്യൻ പോപ്പുലർ സിനിമയിൽ നിലയുറപ്പിച്ചത്. താരം അവസാനിക്കുന്നിടത്താണ് വയലൻസ് ഒരു ‘മാസ് രസം’ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇത് വ്യക്തമാവാൻ പാൻ- ഇന്ത്യൻ സിനിമാ തരംഗത്തിൻ്റെ ചില സവിശേഷ സന്ദർഭങ്ങളിലൂടെ ഒന്ന് കടന്നുപോവേണ്ടതുണ്ട്.

വയലൻസ് എന്ന ‘താരം’: മാസ്സ് സിനിമയുടെ രൂപ പരിണാമം

നവ സിനിമകൾ കെട്ടഴിച്ചു വിട്ട ഹൈപ്പർ റിയലിസത്തെ തുടർന്ന് താരബിംബത്തിൻ്റെ പ്രതീകാത്മക പദവി ശിഥിലമാവുന്നു എന്ന് സൂചിപ്പിച്ചു. ഈ ശൈഥില്യത്തിനുള്ള ഒരു നഷ്ടപരിഹാരം (compensation) എന്ന നിലയ്ക്കാണ് വയലൻസിന് ഇന്ന് കാണുന്ന മാസ്സ് – കൾച്ചർ മൂല്യത്തെ കാണാൻ കഴിയുക. താരങ്ങളുടെ സ്ക്രീൻ ജീവിതത്തിന് പരമാധികാര പ്രഭാവമുണ്ടായിരുന്ന സൗത്ത് ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിലാണ് വയലൻസിൻ്റെ ഈ പുതിയ ‘പാൻ-ഇന്ത്യൻ’ പ്രതിഭാസം അരങ്ങ് തകർക്കുന്നത് എന്നത് ഇതുമായ് ചേർത്ത് വായിക്കാം.

ഇതിനോട് സമാന്തരമായ് നടക്കുന്ന മറ്റൊരു മാറ്റം വിവിധ സിനിമാ മാർക്കറ്റുകളുടെ ഏകീകരണമാണ്. ദേശീയ സിനിമാ – പ്രാദേശിക സിനിമാ പോലുള്ള പഴയ വിഭജനങ്ങളുടെ തകർച്ച ഈ ഏകീകരണത്തിൻ്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേ കാണാൻ കഴിയൂ. ഇതിൻ്റെ ഭാഗമായ് മാസ്സ് സിനിമയ്ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന മാറ്റം അതാത് ഇൻഡസ്ട്രികളുടെ സാമൂഹ്യ -സാംസ്കാരിക ചുറ്റുപാടിൽ മാത്രം അർത്ഥ സംവേദനം സാധ്യമാകുന്ന മാസ്സ് ബിംബങ്ങൾ അതിന് മതിയാകാതെ വരികയും മാസ്സ് എന്നതിന് ഒരു കോമൺ കറൻസി ആവശ്യമായ് വരികയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്. അത്തരത്തിലൊരു കോമൺ കറൻസി ആണ് വയലൻസ് പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വേണം വയലൻസിന് ഇന്ന് ലഭിക്കുന്ന പാൻ-ഇന്ത്യൻ അപ്പീലിനെ മനസ്സിലാക്കാൻ.

ഭാഷാ-സാംസ്കാരിക വ്യത്യാസങ്ങൾക്കുപരിയായ് വയലൻസിന് ലഭിക്കുന്ന ഈ മാസ്സ് -വിനിമയ മൂല്യത്തിൻ്റെ ഉദാഹരണമാണ് ‘പുഷ്പ’ എന്ന തെലുങ്ക് സിനിമ ഉത്തരേന്ത്യൻ ഹിന്ദി ബെൽറ്റിൽ ഉണ്ടാക്കിയ വലിയ തരംഗം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അനുരാഗ് കശ്യപ് ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത് പോലെ ബീഹാറിലെ ഉൾനാടൻ തീയറ്ററിൽ നിന്നും സിനിമ കാണുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകന് അല്ലു അർജുൻ ആരാണെന്ന് അറിയില്ല, പക്ഷെ അവന് പുഷ്പയെ അറിയാം. യാഷ് ആരാണെന്നറിയില്ല, പക്ഷെ റോക്കി ഭായിയെ അറിയാം. താര കേന്ദ്രീകൃതമായ മാസ്സ് സിനിമയുടെ മാതൃകയിൽ നിന്നുമുള്ള ഒരു വിഛേദത്തെയാണിത് കുറിക്കുന്നത്.

‘മാസ്സ് ഹീറോ’ എന്നത് ഒരു താരത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി മുൻകൂർ ആയി നിലനിൽക്കുന്ന ബിംബ കൽപനയുടെ പ്രകാശനം എന്നതിൽ നിന്നും മാറി പ്രേക്ഷകനെ ശാരീരികമായ് തന്നെ ചൂഴ്ന്നു നിൽക്കുന്ന ഒരു ഡിജിറ്റൽ ഇന്ദ്രിയാനുഭവമായ് മാറുകയാണിവിടെ. ഇങ്ങനെ പ്രേക്ഷക ജനസാമാന്യത്തിന് അതീതമായ് നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു താര ബിംബത്തിൻ്റെ പ്രകാശനം എന്നതിൽ നിന്നും തികച്ചും സാങ്കേതിക സാന്ദ്രമായ ഒരു ഡിജിറ്റൽ ഇന്ദ്രിയാനുഭവമായ് മാസ്സ് ഹീറോയിസം മാറുമ്പോഴാണ് വയലൻസ് ഒരു ‘മാസ്സ് രസ’മായ് മാറുന്നത്.

ഈ കാരണം കൊണ്ടുതന്നെ അതാത് ഇൻഡസ്ട്രികളിലെ വലിയ താരങ്ങളുടെ സിനിമകളിൽ വയലൻസ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതിന് ഒരു പരിധിയുണ്ട് എന്ന് കാണാം. ഒരു വലിയ താരത്തിൻ്റെ സിനിമയിൽ ‘മാർക്കോ’, ‘കിൽ’ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ പോലുള്ള അനിയന്ത്രിത വയലൻസ് കെട്ടഴിച്ചു വിടുകയാണെങ്കിൽ അത് താരത്തിൻ്റെ ആധികാരികതയെ നിർവീര്യമാക്കും.

താര ശരീരത്തിലേക്ക് പ്രതിനിധാനപരമായി സ്വാംശീകരിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയുന്നതിലുമധികമാണ് മേൽ പറഞ്ഞ സിനിമകളിലെ വയലൻസിൻ്റ തോത് എന്നതിനാൽ താരതമ്യേന താരമൂല്യം കുറഞ്ഞവരും തലമുറകൾ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന താര പദവി കയ്യാളാത്തവരുമായ നായക നടന്മാരാണ് ഈ സിനിമകളിൽ എന്ന് കാണാം. എന്നാൽ മറുഭാഗത്ത്, രജനി കാന്തിനെ പോലുള്ള വലിയ താരങ്ങളുടെ സിനിമകളിലും വയൻസ് കടന്നു വരുന്നത് കാണാം. ‘ജയിലർ’ എന്ന സിനിമയിൽ മുമ്പ് ഒരു രജനി ചിത്രത്തിലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത വിധമുള്ള വയലൻസിൻ്റെ ചിത്രീകരണം താരത്തിനുള്ള ട്രിബ്യൂട്ടിനെ വയലൻസ് ട്രെൻഡുമായ് കൂട്ടിയിണക്കാനുള്ള ശ്രമമായ് കാണാം. എന്നാൽ ഇവിടെ വയലൻസിൻ്റെ പ്രഹരശേഷി ‘രജനി എഫക്റ്റി’ലൂടെയും ബ്ലാക്ക് ഹ്യൂമറിലൂടെയും നിർവീര്യമാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മോഹൻലാലിൻ്റെ ഏറ്റവും അവസാനം പുറത്തിറങ്ങിയ ‘തുടരും’ (2025) എന്ന സൂപ്പർ ഹിറ്റ് ചിത്രത്തിലും സിനിമയുടെ അവസാന ഘട്ടത്തിൽ വയലൻസിൻ്റെ ഗ്രാഫ് ഉയരുന്നത് കാണാം. പക്ഷേ ഇവിടെയും ‘സ്റ്റാർ ട്രിബ്യൂട്ടി’ ൻ്റേതായ ദൃശ്യ സന്നാഹങ്ങൾ വയലൻസിന് തടയിടുന്നു.

വയലൻസ് ജോണറിൻ്റെ ആഖ്യാന സമസ്യകൾ

താരബിംബവും വയലൻസും തമ്മിലുള്ള ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തിന് സമാനമായ മറ്റൊരു വൈരുദ്ധ്യമാണ് സിനിമയുടെ പ്ലോട്ടിൻ്റെ വൈകാരിക ഘടനയും വയലൻസും തമ്മിലുള്ളത്. ഇവിടെ സ്ലാവോജ് സിസേക് പോണോഗ്രാഫിയുടെ കാര്യത്തിൽ നിരീക്ഷിച്ചതിന് സമാനമായ ഒരു വൈരുദ്ധ്യം വയലൻസ് സിനിമകളിലും സന്നിഹിതമാണെന്ന് കാണാം. സിസേക്ക് പറയുന്നത് പോണോഗ്രാഫി പുറമേക്ക് നടിക്കും പോലെ ലൈംഗിക തൃഷ്ണകളെ പൂർണമായും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഒരു ജോണർ അല്ല, മറിച്ച് തികച്ചും പ്രത്യയശാസ്ത്ര സ്വഭാവമുള്ള ഒരു സെൻസർഷിപ്പ് അതിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നാണ്.

പോൺ സിനിമകൾ കാണുമ്പോൾ അതിലൊരു കഥയുണ്ടാകും, കുറഞ്ഞത് ലൈംഗിക ബന്ധത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നതായ ഒരു പ്ലോട്ട് പോയിൻ്റ് ഉണ്ടാവും. എന്നാൽ സാധാരണ സിനിമയിലെ പോലെ തന്നെ ഈ പ്ലോട്ടുമായ് പ്രേക്ഷകർ വൈകാരികമായ് സംവദിക്കുന്ന സ്വഭാവത്തിലാണ് ഈ പ്ലോട്ട് പോയിൻ്റെങ്കിൽ സെക്ഷ്വൽ ഇൻ്റർകോഴ്സിൻ്റെ പൂർണമായ ചിത്രീകരണം സിനിമയിൽ ഉണ്ടാകില്ല. മറിച്ച് പൂർണമായ ലൈംഗികവേഴ്ച സിനിമ കാണിക്കുകയാണെങ്കിൽ പ്ലോട്ട് പോയിൻ്റ് വളരെ ബാലിശമായതായിരിക്കും, അത് ലൈംഗിക വേഴ്ചയിലേക്കെത്താനുള്ള ഗൗരവമില്ലാത്ത ഒരു സംഗതി ആണെന്ന് സിനിമ തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുകയും പ്രേക്ഷകൻ്റെ വൈകാരിക നിക്ഷേപത്തെ മുൻകൂർ തടയുകയും ചെയ്യും.

വൈകാരികമായി സ്പർശിക്കുന്ന കഥ ഉണ്ടാവുമ്പോൾ പൂർണമായ സെക്ഷ്വൽ ആക്റ്റ് ഉണ്ടാകില്ല. ഹാർഡ് – കോർ സെക്ഷ്വൻ ആക്റ്റ് ചിത്രീകരിക്കപ്പട്ടുമ്പോഴാവട്ടെ അതിന് വികാരം കൊള്ളിക്കുന്ന ഒരു കഥയുടെ പിൻബലം ഉണ്ടാവില്ല. ഇതാണ് സിസേക് സൂചിപ്പിക്കുന്ന പോണോഗ്രാഫിയുടെ വിരോധാഭാസം. ഇവിടെ പ്രേക്ഷകൻ്റെ വൈകാരിക നിക്ഷേപവും ലൈംഗിക വേഴ്ചയുടെ പൂർണമായ ചിത്രീകരണവും ഒന്നിച്ച് വരാൻ പോണാഗ്രാഫിയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര അബോധം അനുവദിക്കില്ല. കാരണം അത്തരമൊരു പ്രതിനിധാനം നിലനിൽക്കുന്ന അധികാര സമവായങ്ങളെ അസ്ഥിരമാക്കും.

പോണോഗ്രാഫിയുടെ കാര്യത്തിൽ സിസേക് സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന് സമാനമായ ഒരു വിരോധാഭാസം ഇപ്പോൾ നമ്മൾ കാണുന്ന വയലൻസ് സിനിമകളിലും കാണാം. പച്ചയായ വയലൻസിൻ്റെ ഗ്രാഫ് ഉയരുംതോറും പ്രേക്ഷകനുമായ് വൈകാരികമായ് സംവദിക്കുന്ന കഥയുടെ തൂക്കം താഴോട്ട് പോകും. കഥയുടെ വൈകാരിക തൂക്കം കൂടുംതോറും വയലൻസ് കോഡിഫൈ ചെയ്യപ്പെടും, പ്രേക്ഷകനിൽ അതുണ്ടാക്കുന്ന ശാരീരിക അനുരണനം ക്രോഡീകരിക്കപ്പടും.

‘മാർക്കോ’ പോലുള്ള സിനിമകൾ ഇതിൻ്റെ ദൃഷ്ടാന്തം ആണ്. മാർക്കോയിലെ അതിരു കടന്ന വയലൻസ് അതിലെ നായകൻ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വരേണ്യ ക്രിസ്ത്യൻ കുടുംബത്തിൻ്റെ പ്രതികാരവാഞ്ഛയുമായ് നാമമാത്രമായ ഇമോഷണൽ ഐഡിൻ്റിഫിക്കേഷൻ മാത്രമേ പ്രേക്ഷകനിൽ നിന്നും ആവശ്യപ്പെടുന്നുള്ളൂ. സിനിമയുടെ കഥാപശ്ചാത്തലവുമായി ഒരളവിൽ കൂടുതൽ പ്രേക്ഷകൻ വൈകാരികമായ് അടുപ്പം സ്ഥാപിക്കുന്ന പക്ഷം അനിയന്ത്രിതമായ വയലൻസിൻ്റെ ചിത്രീകരണം അസ്ഥാനത്താവുകയും പ്രേക്ഷകനും സിനിമയ്ക്കുമിടയിൽ അത് അസുഖകരമായ അകൽച്ച സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യും. ഇതാണ് വയലൻസ് സിനിമകൾ നേരിടുന്ന ഒരു രൂപപരമായ പ്രശ്നം (form problem).

സിനിമയുടെ പ്ലോട്ടുമായുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ വൈകാരിക സംവേദനത്തിൻ്റെ തലവും വയലൻസിൻ്റെ ഗ്രാഫും തമ്മിലുള്ള ഈ വൈരുദ്ധ്യ ബന്ധത്തിൻ്റെ ചിത്രം വയലൻസ് തരംഗത്തിലെ മറ്റ് ചില ചിത്രങ്ങൾ കൂടെ പരിശോധിച്ചാൽ വ്യക്തമാവും. മുൻകാല സിനിമകളിലെ ആഖ്യാന ചേരുവകളെയും മെലോഡ്രാമാറ്റിക് ട്രോപ്പുകളെയുമെല്ലാം വൈകാരികമായ് നിർവീര്യമാക്കിയ ശേഷമാണ് ഈ സിനിമകൾ പുനർവിന്യസിക്കുന്നത് എന്ന് കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന്, ‘KGF’ – ലെ റോക്കി ഭായിൽ പഴയ അമിതാഭ് ബച്ചൻ്റെ ‘ആംഗ്രി യങ്ങ് മാൻ’ പേഴ്സോണയുടെ തുടർച്ച ഉണ്ടെങ്കിലും അതിന് അനുബന്ധമായ ‘അമ്മ’ എന്ന രൂപകത്തിന് ബച്ചൻ കാലഘട്ടത്തിൽ അതിനുണ്ടായിരുന്ന പ്രതീകാത്മക മൂല്യം KGF – ൽ ഇല്ല. സമുദായവും ഭരണ കൂടവും തമ്മിലുള്ള എപിക്ക് സംഘർഷത്തിൻ്റെ ഈഡിപ്പൽ പ്രതീകം എന്നതിൽ നിന്നും മാറി ഹീറോയുടെ ശാരീരിക തീക്ഷ്ണതയ്ക്കുള്ള ഒരു കേവല സ്രോതസ്സായ് അമ്മ എന്ന രൂപകത്തെ KGF മാറ്റുന്നു. ഈ പരിവർത്തനത്തിലൂടെയാണ് ബച്ചൻ കാലത്തെ നായകനെ ചൂഴ്ന്നു നിൽക്കുന്ന അന്തർ സംഘർഷത്തിന് പകരം കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന വയലൻസിനെ വിഷ്വൽ ഫെറ്റിഷ് ആക്കി മാറ്റാൻ KGF ന് സാധിക്കുന്നത്.

സമാനമായ കാര്യം ‘ആനിമൽ’ എന്ന സിനിമയിലും കാണാം. ഈ സിനിമയെ കുറിച്ച് ഉയർന്നു വന്ന പല വിമർശനങ്ങളിലും സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ ‘ഡാഡി ഇഷ്യൂസ്’ അനുഭവിക്കുന്ന ഒരു ആൽഫാ മെയിലിൻ്റെ ഉന്മാദത്തിൻ്റെയും ടോക്സിക് വയലൻസിൻ്റെയും കഥയല്ല ആനിമൽ. മറിച്ച്, ഡാഡി എന്നത് ഇവിടെ അത്മീയ ശൂന്യമായ ഒരു ഫെറ്റിഷ് ആണ്. അച്ഛൻ്റെ ലിംഗത്തെ കുറിച്ച് പരാമർശിക്കുകയും അച്ഛന് മുന്നിൽ നഗ്നതാ പ്രദർശനം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ആനിമലിലെ നായകൻ ‘അച്ഛൻ’ എന്ന രൂപകത്തെ ഉപഭോക്‌തൃ ചോദനയുടെ ലിബിഡിനൽ (Libidinal) ഊർജത്തിന് കീഴ്പെടുത്തുന്നു. ഇതു കൊണ്ടാണ് ശത്രുക്കളെ കബളിപ്പിക്കാൻ ഒരു ഡ്യൂപ്ലിക്കേറ്റ് ഫാദറിനെ തന്നെ അയാൾ ഇറക്കു മതി ചെയ്യുന്നത്. അച്ഛൻ – മകൻ ബന്ധത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി ഹിന്ദി സിനിമയിലെ പഴയ മെലോഡ്രാമാറ്റിക് ഭാവനയെ ഓർമിപ്പിക്കുമെങ്കിലും രൺബീർ – അനിൽ കപ്പൂർ ബന്ധത്തിന് ഇവിടെ ആ ആധികാരികത ഇല്ല. പകരം ഉപഭോക്തൃ സമൂഹത്തിൻ്റെ വ്യാപനത്തെ തുടർന്ന് അച്ഛൻ എന്ന പരമ്പരാഗത അധികാര പദവിക്കുണ്ടായ ശിഥിലീകരണത്തെയാണ് ആനിമൽ വയലൻസിൻ്റെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യഭാഷയാക്കി മാറ്റുന്നത്.

വയലൻസ് കൾട്ടിൻ്റെ ‘പാൻ-ഇന്ത്യൻ’ പ്രത്യയശാസ്ത്രം

2000ങ്ങളിലെ നവതരംഗ സിനിമകളിൽ നിന്നും സമകാലിക ‘പാൻ- ഇന്ത്യൻ’ സന്ദർഭത്തിലേക്കെത്തുമ്പോൾ വയലൻസിൻ്റ പ്രത്യയ ശാസ്ത്ര മാനം വലിയ മാറ്റത്തിനാണ് വിധേയമായത്. സാമൂഹ്യ സംഘർഷങ്ങളെയും പുതിയ വിഷയികളുടെ വരവിനെയും സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സൂചകം എന്നതിൽ നിന്നും മാറി നായക ശരീരത്തിൻ്റെ സത്താപരമായ ഒരു ഗുണ വിശേഷമായ് വയലൻസ് മാറി എന്നതാണ് ഇതിൽ പ്രധാനം. വയലൻസ് എന്നാൽ പഴയ സമൂഹത്തിൽ നിന്നും പുതിയ സമൂഹം ഉടലെടുക്കുന്നതനിടയിലുള്ള മാറ്റത്തിൻ്റെ ചാലക ശക്തി ആണെന്ന മാർക്സിൻ്റെ പ്രസിദ്ധമായ പ്രസ്താവന ഓർത്താൽ വയലൻസിൻ്റ ഈ പാൻ- ഇന്ത്യൻ സിനിമാ പ്രത്യയ ശാസ്ത്രത്തിൻ്റ പ്രതിലോമത വ്യക്തമാവും. മുമ്പിലാത്ത വിധമുള്ള സാമൂഹിക ചലനങ്ങൾക്ക് ഇന്ത്യൻ സമൂഹം വിധേയമാവുമ്പോൾ യഥാർത്ഥ വയലൻസിൻ്റ കേന്ദ്രമായ സമകാലിക വർഗ സംഘർഷങ്ങളെയും സാമൂഹ്യ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും കാഴ്ചയിൽ നിന്നും മറയ്ക്കുക എന്ന ദൗത്യമാണത്. വർഗ സംഘർഷം എന്ന യഥാർത്ഥ ‘വയലൻസ്’ കാഴ്ചയിൽ നിന്ന് മറയ്ക്കപ്പെടുന്നതോടെ വയലൻസിൻ്റെ വ്യാജ ചമൽക്കാരമായ് സാമൂഹ്യ ബാഹ്യമായ ആൺ ശരീരം മാറുന്നു.

ഇങ്ങനെ സാമൂഹ്യ ഉള്ളടക്കത്തിൽ നിന്നും അടർത്തി മാറ്റപ്പെട്ട ഒരു കേവല രൂപമായ് (empty form) വയലൻസ് മാറുന്ന സന്ദർഭം കൂടിയാണ് ‘പാൻ – ഇന്ത്യൻ’ സിനിമ. ‘അങ്കമാലി ഡയറീസും’ (2017) ‘കമ്മട്ടി പാട’വും (2016) പോലുള്ള നവമലയാള സിനിമകളിൽ നിന്നും മാർക്കോയിൽ എത്തുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന പ്രധാന മാറ്റവും ഇതാണ്. OTT പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളുടെ വ്യാപനത്തിന് ശേഷം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഇന്ത്യയിലൊട്ടുക്കുമുള്ള സിനിമാ പ്രേമികളുടെ ഇടയിൽ ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയിൽ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ് മാർക്കോ പോലൊരു ചിത്രത്തിന് ലഭിച്ച പാൻ- ഇന്ത്യൻ അപ്പീൽ. കേരളത്തിൻ്റെ സാമൂഹ്യജീവിതത്തിൽ സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളും അതിൻ്റെ സംഘർഷങ്ങളും ആണ് സമകാലിക മലയാള സിനിമയുടെ പ്രധാന ആഖ്യാന സ്രോതസെങ്കിൽ മാർക്കോ ഈ സാമൂഹ്യ പരിസരത്തെ റദ്ദ് ചെയ്തു കൊണ്ടാണ് “Most violent Indian film ever made “എന്ന വിശേഷണം കരസ്ഥമാക്കുന്നത്. ‘ജോൺ വിക്ക് ‘ പോലുള്ള ഗ്ലോബൽ കൾട്ട് ചിത്രങ്ങളുടെ മാതൃക പിന്തുടരുമ്പോഴും ‘പാൻ- ഇന്ത്യൻ’ പദവിയാണ് മാർക്കോ പോലുള്ള സിനിമകൾ ലക്ഷ്യമിടുന്നതെന്ന് കാണാം.

ആ തരത്തിൽ ജിനോയ് ജോസിൻ്റെ ഫ്രണ്ട്ലൈൻ ലേഖനത്തിൽ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന പോലെ ഒരു ‘ഏകീകൃത സിനിമാ കോഡ്’ (Uniform Cinema Code) ആയി ‘പാൻ-ഇന്ത്യൻ’ സിനിമാ സന്ദർഭത്തിലെ വയലൻസിനെ കാണാവുന്നതാണ്. തികച്ചും സമകാലികവും (contemporary) ഘടനാപരവുമായ (structural) ഒരു ആഖ്യാന സന്ദർഭമായ് വേണം അതിനെ കാണാൻ. കേവലമായ ഗുണദോഷ വിമർശനങ്ങളിലൂടെ ചുരുളഴിക്കാവുന്നതല്ല അതിൻ്റെ പ്രതീകാത്മക മൂല്യം■

പഠനത്തിൻ്റെ ഒന്നാം ഭാംഗം വായിക്കാം

‘പാൻ ഇന്ത്യൻ’ സിനിമയും സ്ക്രീൻ വയലൻസിൻ്റെ നാൾവഴികളും