ക്യാമറ, ജാതി, കൗണ്ടർ നറേറ്റീവ്സ് : തമിഴ് സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം, ചരിത്രം

സംസ്കാരനിർമ്മിതിയുടെ സമകാലിക ഇന്ത്യൻ ലോകത്ത് ഏറ്റവും രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യമുള്ളതും സ്വയം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതുമായ ഒരു ഇടമായി തമിഴ് സിനിമ പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് ജാതിയുമായുള്ള അതിന്റെ നിരന്തര സംഘർഷത്തിൽ. കഴിഞ്ഞ രണ്ടു ദശകത്തിനിടെ സംവിധായകരായ പാ രഞ്ജിത്ത്, മാരി സെൽവരാജ്, വെട്രിമാരൻ എന്നിവർ തമിഴ് സിനിമ അതുവരെ പിന്തുടർന്ന് പോന്നിരുന്ന ബ്രാഹ്മണ്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ മാറ്റിമറിച്ചുകൊണ്ട് ദളിത്, കീഴാള സമൂഹങ്ങളുടെ പച്ച യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ, വൈകാരിക ലോകങ്ങളെ, ദൈനംദിന പോരാട്ടങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് തമിഴ് സിനിമയുടെ സിനിമാറ്റിക് ലാൻഡ്സ്കേപ്പിനെ അപ്പാടെ മാറ്റിയെഴുതി. ജാതി എന്ന സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തിരസ്കരിക്കുന്ന, അല്ലെങ്കിൽ തമിഴ് ദേശീയതയുടെ മറവിൽ ജാതിയെ കാല്പനികവൽക്കരിച്ചിരുന്ന ആദ്യകാല മുഖ്യധാരാ തമിഴ് സിനിമയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് ഇവരുടെ സിനിമകൾ. ജാതിയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു പ്രാതിനിധ്യ തിരുത്തൽ ശക്തികൾ ആവുക മാത്രമല്ല ഈ പുതിയ സംവിധായകർ ചെയ്തത്, മറിച്ച് തമിഴ് സ്വത്വത്തെ ചരിത്രപരമായി നിർവചിച്ചിരുന്ന ബ്രാഹ്മണികമായ സാംസ്കാരിക മേധാവിത്വത്തിൽ വലിയൊരു വിള്ളൽ ഉണ്ടാക്കുക കൂടിയാണ്.

ജാതി എന്ന സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഏറെക്കുറെ മറച്ചു പിടിക്കാനാണ് തമിഴ് സിനിമ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് മുഴുവൻ ശ്രമിച്ചത്. ആദ്യകാല ദ്രവീഡിയൻ മൂവ്മെൻ്റുകൾ മുതൽ എം.ജി.ആർ-രജനീകാന്ത് തരംഗം വരെയും ജാതി വിഷയങ്ങളെ തമിഴ് സിനിമ ശ്രദ്ധാപൂർവം ഒഴിവാക്കിയിരുന്നു. സിനിമയെ അത്തരത്തിൽ സമീപിക്കാൻ മറ്റൊരു പൊളിറ്റിക്കൽ സ്പേസ് തമിഴ് സിനിമ നിർമിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ബ്രാഹ്മണാധിപത്യത്തിനെതിരായ വിമർശനങ്ങളെ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം സമർത്ഥമായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കിലും അതിൻ്റെ സിനിമാറ്റിക് രൂപം പലപ്പോഴും ജാതി യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ദ്രവീഡിയൻ സ്വത്വത്തിൽ ഉൾചേർക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്.

ആദ്യകാല തമിഴ് സിനിമകൾ നായകൻ്റെ പുരുഷശരീരത്തെ കീഴാളരുടെ രക്ഷകരൂപമായി അവതരിച്ചു. അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതാഖ്യാനങ്ങൾ പോലും അപൂർവമായി മാത്രമേ ജാതി വിഷയങ്ങൾ ചർച്ചയ്ക്കെടുത്തുള്ളൂ. തമിഴ് സിനിമയിൽ ദളിത് ജീവിതങ്ങൾ അപ്പാടെ അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. മേലാള വർഗത്തിൻ്റെ വിശ്വസ്തനായ ജോലിക്കാരൻ, അല്ലെങ്കിൽ കോമാളിയായ പരിചാരകൻ, അതുമല്ലെങ്കിൽ ത്യാഗിയായ ഒരു അടുപ്പക്കാരൻ എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു തമിഴ് സിനിമ കീഴാള ജീവിതങ്ങളെ ആവിഷ്കരിച്ചു പോന്നത്.

പോസ്റ്റ് ലിബറലൈസേഷൻ കാലത്തും തമിഴ് സിനിമ ജാതിയെ മറച്ചുപിടിക്കാൻ തന്നെയാണ് ശ്രമിച്ചു പോന്നത്. പിൽക്കാലത്ത് തമിഴ് സിനിമയിൽ ഉണ്ടായി വന്ന മധ്യവർഗ ബോധ്യങ്ങൾ, നഗരകേന്ദ്രിതമായ ആഖ്യാനങ്ങൾ, വിപണി നയിക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ബോധ്യങ്ങൾ, എന്നിവ ചേർന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയ ഒരു പുതിയ തമിഴ് ഐഡിൻ്റിറ്റി, ജാതിയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ പുതിയ മെട്രോപൊളിറ്റൻ സംസ്കാരത്തിൽ ലയിച്ചില്ലാതായെന്ന് നടിച്ചു. ഈ മെട്രോപൊളിറ്റൻ നാട്യത്തിനെതിരെയാണ് പാ രഞ്ജിത്തിൻ്റെയും മാരി സെൽവരാജിൻ്റെയും വെട്രിമാരൻ്റെയും കൗണ്ടര്‍ സിനിമകള്‍ പ്രാധാന്യം കൈവരിച്ചത്. സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥയുടെ അവശേഷിപ്പുകളായല്ല, ദളിത് തമിഴൻ്റെ സാമൂഹ്യ ജീവിതം രൂപപ്പെടുത്തുന്ന, ആഗ്രഹങ്ങൾ പരുവപ്പെടുത്തുന്ന സ്ട്രക്ചറിംഗ് ഫോഴ്സാണ് ഇവരുടെ സിനിമകളിൽ ജാതി.

പാ രഞ്ജിത്തിൻ്റെ ഉദയം തമിഴ് സിനിമയിലെ ഒരു നിർണായക ഘട്ടത്തെ കുറിക്കുന്നു. 2012ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ അട്ടകത്തി മുതൽ പാ രഞ്ജിത്ത് ഈ പൊളിച്ചെഴുത്തിൻ്റെ സൂചനകൾ തരുന്നുണ്ട്. 2014ൽ റീലിസ് ചെയ്ത മദ്രാസിലൂടെയാണ് അത് അതിൻ്റെ പൂർണതയിലെത്തുന്നത്. കീഴാള ജീവിതങ്ങളുടെ പൊള്ളിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലൂന്നിക്കൊണ്ട് നവീനമായൊരു പൊളിറ്റിക്കൽ ദൃശ്യഭാഷ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു മദ്രാസിലൂടെ പാ രാഞ്ജിത്ത്. വടക്കൻ ചെന്നൈ പ്രദേശത്തെ അതിസാധാരണക്കാരായ തൊഴിലാളികളുടെ കഥ പറയുന്ന മദ്രാസ് തമിഴ് ഇൻഡസ്ട്രിയുടെ മുഖ്യധാര ബൂർഷ്വാഭാവനകളെ അപ്പാടെ തകിടം മറിക്കുന്നതായിരുന്നു. ചിത്രത്തിൻ്റെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാകുന്ന മതിൽ, രാഷ്ട്രീയത്തിൻ്റെയും അവകാശത്തിൻ്റെയും ദൃശ്യതയുടെയുമെല്ലാം രൂപകമായി പരിണമിക്കുന്നു.

ജാതിവിവേചനത്തിൻ്റെ പൊള്ളുന്ന അനുഭവങ്ങൾകൊണ്ട് മുറിവേറ്റ, ആ കൂട്ടത്തിൻ്റെ ശക്തിയറിയുന്ന പ്രാദേശികാനുഭവങ്ങൾ തന്നെയാണ് പാ രഞ്ജിത്തിൻ്റെ സിനിമാലോകത്തെ മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങൾ. എന്നാൽ കബാലി, കാലാ എന്നീ ചിത്രങ്ങളിൽ രജനീകാന്തുമായുള്ള കൂട്ടുകെട്ട് പാ രഞ്ജിത്തിനെതിരെ വിമർശനങ്ങളുയരുന്നതിന് കാരണമായി. ദളിത് ആഖ്യാനങ്ങളെ ഒരു സൂപ്പർസ്റ്റാറിൻ്റെ താരശരീരം ഉപയോഗിച്ച് കച്ചവടവത്കരിച്ചു എന്ന് നിരൂപകർ ഈ ചിത്രങ്ങളെ വിമർശിച്ചു.

പക്ഷേ രജനീകാന്ത് എന്ന നടൻ്റെ താരശരീരത്തെയും താരാലങ്കാരങ്ങളെയും കീഴ്മേൽ മറിക്കുകയായിരുന്നു പാ രഞ്ജിത്ത്. കാലയിലെ നായകൻ, അയാൾ എപ്പോഴും ധരിക്കുന്ന കറുത്ത വസ്ത്രങ്ങൾ, ധാരാവിയിലെ ചേരിപ്രദേശത്തുള്ള അയാളുടെ താമസം, അവിടുത്തെ മനുഷ്യരെ കാൽക്കീഴിലാക്കുന്നതിന് പകരം അവർക്കൊപ്പം ഉയരാനുള്ള അയാളുടെ തീരുമാനം – എല്ലാം തമിഴ് ഇൻഡസ്ട്രി കണ്ടുശീലിച്ച സവർണ നായക ചിഹ്നങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതായിരുന്നു. പ്രണയവും പ്രതിരോധവും അന്തസുമെല്ലാം ഈ കീഴാളമനുഷ്യരുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ പാ രഞ്ജിത്ത് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു.

രഞ്ജിത്തിൻ്റെ സിനിമകൾ ദളിത് ജീവിതത്തിൻ്റെ കേവലം തീമാറ്റിക് ആവിഷ്കാരങ്ങൾ മാത്രമല്ല, സിനിമയെ സാംസ്കാരിക വിപ്ലവത്തിനുതകുന്ന ഒരു ആയുധമായി പരിവർത്തിപ്പിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. നീലം പ്രൊഡക്ഷൻസ് എന്ന സിനിമാനിർമാണ കമ്പനി സ്ഥാപിച്ചും കാസ്റ്റ്ലെസ് കളക്ടീവ് പോലുള്ള പദ്ധതികളിലൂടെയും പാ രഞ്ജിത്ത് സിനിമയെ വലിയ സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനമായി വിപുലീകരിച്ചു. ജാതിവിവേചനങ്ങൾക്കെതിരെയുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ പോരാട്ടം സിനിമയുടെ കഥയിലോ ആശയത്തിലോ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല. സിനിമ നിർമിക്കുന്നതിലും, സംഗീതത്തിലും അഭിനയത്തിലുമെല്ലാം പ്രകടമാകുന്നത് ജാതി വിവേചനങ്ങൾക്കെതിരെയുള്ള പോരാട്ടം തന്നെ. രഞ്ജിത്ത് സിനിമകളുടെ മൊത്തം ഘടനതന്നെ – സംഗീതം, നിറം, കഥാശരീരം എല്ലാം തമിഴൻ്റെ മുഖ്യധാര സൌന്ദര്യബോധങ്ങളെ, മൂല്യങ്ങളെ പുനർനിർവചിക്കുന്നു.

സിനിമയിലൂടെ അതിശക്തം രാഷ്ട്രീയം പറയുകയാണ് പാ രഞ്ജിത്ത്. ഇതേതരത്തിൽ ദളിതൻ്റെ ദുരിതങ്ങളും പോരാട്ടങ്ങളും തന്നെയാണ് മാരി സെൽവരാജിൻ്റെ സിനിമകൾക്കും വിഷയമെങ്കിലും പാ രഞ്ജിത്ത് പടങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് മാരിയുടെ സിനിമകൾ. ചൂഷണത്തിൻ്റെ, ചെറുത്തുനിൽപ്പിൻ്റെ പോയറ്റിക്സാണ് മാരി സെൽവരാജ് പടങ്ങൾ. 2018ൽ റിലീസായ പരിയേറും പെരുമാൾ, 2021ൽ പുറത്തുവന്ന കർണൻ എന്നീ സിനിമകൾ കേവലം സിനിമാറ്റിക് ആഖ്യാനങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നില്ല. വേദനയുടെയും ദുരിതപൂർവമായ ഓർമകളുടെയും കലാപത്തിൻ്റെയും സൂക്ഷിപ്പുകളായിരുന്നു അവ.

പലപ്പോഴും അന്യാപദേശങ്ങളെ ഓർമപ്പിക്കുന്നതാണ് മാരിയുടെ പ്ലോട്ടുകൾ. നാടോടി കഥകളിൽ നിന്നും പുരാണേതിഹാസങ്ങളിൽ നിന്നും പ്രചോദനമുൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് ദളിത് ജീവിതങ്ങളുടെ പാർശ്വവതകൃതാനുഭവങ്ങളെ മാരി സെൽവരാജ് പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നു. പരിയേറും പെരുമാൾ എന്ന സിനിമയെടുക്കാം. നായകനു മേൽ സഹതാപമോ, ഇരവാദമോ അടിച്ചേൽപ്പിക്കുകയല്ല സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച് അഭിഭാഷകനാകാൻ കൊതിക്കുന്ന പരി എന്ന നായക കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ പരിശ്രമങ്ങളെയും അതിന് അയാൾ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിബന്ധങ്ങളെയും ഏറെ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. പരിയുടെ നായ, കറുപ്പിയുടെ ചത്ത ശരീരത്തിൻ്റെ ദൃശ്യങ്ങൾ സിനിമ കഴിഞ്ഞിറങ്ങിയാലും പ്രേക്ഷകനെ അലട്ടുന്നു. വിശ്വസ്തതയുടെ, നഷ്ടപ്പെടലിൻ്റെ, വിശ്വസ്തർക്കുമേൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ക്രൂരതയുടെ പ്രതീകമായ കറുപ്പി.

ജാതിയെ ഒരു ബാഹ്യശത്രുവായിട്ടല്ല സംവിധായകൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അറിവിലും ഭാഷയിലും പ്രണയത്തിലുമെല്ലാം ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്ന, മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയായാണ്. കഥ നടക്കുന്ന പ്രദേശത്തിൻ്റെ തരിശുഭൂമിയുടെ ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ, എഡിറ്റിംഗിൻ്റെ റിഥം, കടുത്ത ലൈറ്റിംഗ് – എല്ലാം ജാതിസംഘർഷങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ഒരു പ്രദേശത്തിൻ്റെ ഭയാന്തരീക്ഷത്തെ പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് കടത്തിവിടുന്നു. വൈകാരികലോകവും രാഷ്ട്രീയരോഷവും കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നിടത്താണ് മാരിസെൽവരാജ് എന്ന സംവിധായകൻ്റെ ഡയറക്ടർ ബ്രില്യൻസ് പ്രകടമാകുന്നത്. കർണനിൽ ഇത് കുറേക്കൂടി മുന്നേറുന്നത് കാണാം. ഒരു പ്രാദേശിക പ്രശ്നത്തെ മഹാഭാരത കഥയുടെ ചട്ടക്കൂടിലേക്ക് മാറ്റി സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകൻ ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നു.

മഹാഭാരതകഥയിലെ കർണൻ്റെ ജീവതത്തെയും, ഇന്ത്യയിൽ ഇപ്പോഴും തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജാതിക്കൊലകളെയും അടിസ്ഥാനമാക്കിക്കൊണ്ട്, ജീവിതത്തിനായുള്ള കീഴാള മനുഷ്യരുടെ ചെറുത്തുനിൽപ്പിനെ സംവിധായകൻ പവിത്രതയോടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് കാണാം. ബന്ധനസ്ഥനാക്കപ്പെട്ട, അടികൊണ്ട് തളർന്ന ഒരു കഴുത, നിർത്താതെ കടന്നു പോകുന്ന ബസ്, അഗ്നിക്കിരയാകുന്ന ഗ്രാമം – ഈ ദൃശ്യങ്ങളെല്ലാം ദളിത് ജീവിതങ്ങൾക്ക് നിരന്തരം നേരിടേണ്ടി വരുന്ന മനുഷ്യത്വരഹിതമായ സന്ദർഭങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്, ആ കൂട്ടത്തിൻ്റെ രോഷം അവർക്കെങ്ങനെ ശക്തിയും അന്തസും നൽകുന്നതെങ്ങനെയെന്നും.
പാ രഞ്ജിത്തിൻ്റേതു പോലെ മാരി സെൽവരാജിൻ്റെ സിനിമകൾ ഉച്ചത്തിൽ രാഷ്ട്രീയം പറയുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. മാരിയുടെ സിനിമകൾ പോയറ്റിക്ക് ആയ കലാപങ്ങളാണ്. അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ അന്തസ്, ദുരിതങ്ങളിലൂടെ തങ്ങളുടെ ചരിത്രം തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള അവരുടെ ശക്തിയുമാണ് മാരിയുടെ സിനിമകൾ.

ഈ സിനിമാറ്റിക് ത്രയത്തിൽ വെട്രിമാരൻ സ്ഥാനം പക്ഷേ മറ്റ് രണ്ടുപേരിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്, പരസ്പരപൂരകമാണ്. ജാതിയുടെയും ഭരണകൂടഭീകരതയുടെയും ഉള്ളുപൊള്ളിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ് വെട്രിമാരൻ്റെ സിനിമകൾ. 2011ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ആടുകളം, 2015ലെ വിസാരണൈ, അസുരൻ, വിടുതലൈ എന്നീ സിനിമകൾ ജാതി എന്നതിനെ വർഗവും നിയമവും വയലൻസും ചേരുന്ന അടിച്ചമർത്തലിൻ്റെ, ചൂഷണത്തിൻ്റെ ഒരു പൊളിറ്റിക്കൽ അനാട്ടമി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പൊലീസ് ക്രൂരതയുടെയും, ലോക്കപ്പ് മർദനത്തിൻ്റെും നേരനുഭവങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി എടുത്ത വിസാരണൈയിൽ പൊലീസിൻ്റെ മർദനമേറ്റ് കൊല്ലപ്പെടുന്ന കുടിയേറ്റക്കാരായ ആ മനുഷ്യരുടെ മൃതദേഹങ്ങൾ സ്റ്റേറ്റിൻ്റെ, അധികാരത്തിൻ്റെ ക്രൂരതയായി അടയാളപ്പെടുന്നു.

ജാതി എന്ന സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ വിസാരണൈ നേരിട്ട് പ്രശ്നവത്കരിക്കാൻ എടുക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, നിരന്തര പീഡനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണം തമിഴ് ദളിത് ജീവിതത്തിൻ്റെ നേരനുഭവങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണമാകുന്നുണ്ട്. തമിഴ് നോവലിസ്റ്റ് പൂമണിയുടെ വെക്കൈ എന്ന നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി നിർമിച്ച അസുരൻ ജാതി എന്ന പ്രശ്നത്തെ കുറേക്കൂടി മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. അസുരനിൽ, മേൽജാതിക്കാരനായ ജന്മിയുടെ നിരന്തര പീഡനങ്ങളെ ചെറുക്കുന്ന കീഴാളനായ ഒരു കർഷകൻ്റെ കഥ സംവിധായകൻ അത്ര തീവ്രതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. തലമുറകളായി അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന ജാതീപീഡനങ്ങളുടെ ദുരിതമാണ് ധനുഷിൻ്റ സിവസാമി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കഥയിൽ അച്ഛൻ്റെയും മകൻ്റെയും ഇടയിൽ ഉടലെടുക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ ഈ ജാതി പീഡനങ്ങൾ ഇനിയും സഹിക്കണോ അതോ ചെറുക്കണോ എന്ന ചോദ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തെയും ദളിത് വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളെയും അതിവിദഗ്ധമായി കൂട്ടിക്കെട്ടാൻ കഴിയുന്നു എന്നിടത്താണ് വെട്രമാരൻ എന്ന സംവിധായകൻ്റെ മികവ് പ്രകടമാകുന്നത്.
വെട്രിയുടെ സിനിമകൾ മെലോഡ്രമാറ്റിക് സിംപ്ലിഫിക്കേഷനെ തള്ളിക്കളയുന്നു. പകരം അവ പ്രേക്ഷകനെ ധാർമിക അസ്വസ്ഥകളിൽ കുരുക്കിയിടുന്നു. നീണ്ട ഷോട്ടുകൾ, നരച്ച നിറങ്ങൾ, രേഖീയമല്ലാത്ത ആഖ്യാനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാംകൊണ്ട് അങ്ങേയറ്റം പരുഷമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. പാ രഞ്ജിത്തും മാരി സെൽവരാജും ദളിത് സ്വത്വത്തെ സിനിമയിലൂടെ പുനർവിചിന്തനം ചെയ്യുകയാണെങ്കിൽ വെട്രിമാരൻ ദളിത് സ്വത്വത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന സിസ്റ്റത്തെ തന്നെ പരിശോധന വിധേയമാക്കുന്നു.

ഈ സംവിധായകരുടെ സിനിമകൾ തമിഴ് ഇൻഡസ്ട്രിക്കകത്ത് തന്നെ ഒരു ദളിത് പ്രതിപക്ഷത്തെ, ബദൽ ആഖ്യാനങ്ങളെ, ദളിത് ശരീരത്തെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ പ്രതിപക്ഷ കൂട്ടം മുഖ്യധാരാ തമിഴ് സിനിമയെ ചോദ്യം ചെയ്യുക മാത്രമായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് നല്ല സിനിമ എന്നതിനെ നിർവചിക്കുന്ന ജ്ഞാനശാസ്ത്ര ക്രമത്തെ തന്നെ വെല്ലുവിളിക്കുകയായിരുന്നു.
അർബൻ ഓഡിയൻസിൽ നിന്നും അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളിൽ നിന്നും ഈ സിനിമകൾക്ക് പ്രശംസ ലഭിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, അതിനെ ശ്രദ്ധാപൂർവം മനസിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. പുതിയ ചർച്ചകൾക്ക് അവ ഇടം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, യഥാർത്ഥ ജാതിശക്തിയെ വെല്ലുവിളിക്കാതെ “വൈവിധ്യം” ഘോഷിക്കുന്ന ലിബറൽ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം അവ കൈവശപ്പെടുത്തപ്പെടാനുള്ള സാധ്യതയും കൂടുതലാണ്.

സവർണ – ബ്രാഹ്മണ്യ ഭാവനകൾ കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ നായക കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഹീറോയിസം, സദാചാരം, സൗന്ദര്യസങ്കൽപ്പം എന്നിവ ഏറെക്കാലം ആധിപത്യം പുലർത്തിയിരുന്ന തമിഴ് സിനിമ ഇപ്പോൾ താഴേത്തട്ട് മുതലുള്ള ഒരു പുനക്രമീകരണത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. പിൽക്കാല സിനിമകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഈ പുതിയ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ക്യാമറ മർദ്ദകൻ്റെ നോട്ടത്തിൽ നിന്ന് വീണ്ടെടുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ദളിതൻ്റെ പ്രതിരോധത്തിനും സത്യം പറയുന്നതിനുമുള്ള ഉപകരണമായി ക്യാമറ മാറിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു. ഈ സിനിമകളിൽ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ഈ മനുഷ്യർ കടംകൊണ്ട് സഹതാപ വാക്കുകൾ കൊണ്ടല്ല സംസാരിക്കുന്നത്; അവർ സ്വന്തം ശബ്ദത്തിൽ സംസാരിക്കുകയും സ്വയം നിർവചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

“ദളിത് സിനിമ” ഈ ആഘോഷങ്ങളുടെ വാചാടോപത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് നീങ്ങേണ്ടത് നിർണായകമാണ്. നിയോലിബറൽ സാംസ്കാരിക ഉൽപ്പാദനത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾക്കുള്ളിലാണ് സമകാലിക ജാതി സിനിമകൾ നിലനിൽക്കുന്നത്. അവ കോർപ്പറേറ്റ് പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. മേൽജാതി പ്രേക്ഷകരാണ് മിക്കപ്പോഴും അവിടെ പ്രേക്ഷകർ. വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നത് ആഗോള വരേണ്യവർഗത്തിൻ്റെ പദാവലികളിലൂടെയും. ജാതി രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമകൾക്ക് കേവലം ഉപഭോഗവസ്തുക്കളായി മാറാതെ നിലനിൽക്കാൻ കഴിയുമോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. പാ രഞ്ജിത്തിൻ്റെ കാല ഈ പ്രശ്നത്തിലേക്കാണ് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്.

നഗരവത്കരണം ജാതിവിവേചനവുമായി എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നും മുതലാളിത്തം ദളിത് മനുഷ്യരെ പുറത്താക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ഈ സിനിമ വിശദീകരിക്കുന്നു. എല്ലാവർക്കും അവകാശമുള്ള, പൊതു ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള ഒരു സ്ഥലമായി മാർക്സിസ്റ്റ് – അംബേദ്കറൈറ്റ് സാമ്പത്തിക വീക്ഷണത്തിലൂടെ ചേരിപ്രദേശത്തെ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

തമിഴിൻ്റെ ഗ്രാമീണമേഖലയിൽ ജാതി അതിക്രമങ്ങൾ പ്രധാനമായും ജന്മിമാരുടെ, സമ്പത്തിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നവരുടെ സ്വാധീനത്തിലാണെന്ന് അസുരൻ കാണിക്കുന്നു പ്രതിരോധത്തിലൂടെ അവർ വിജയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ആ പോരാട്ടം വേദനയും ദുരിതം നിറഞ്ഞ ഓർമ്മകളും കൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് മാരി സെൽവരാജിന്റെ കർണൻ കാണിക്കുന്നു. ജാതി എന്നത് ഏതെങ്കിലും പഴയ സംഗതിയല്ലെന്നും സാമ്പത്തിക ചൂഷണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ആധുനിക വ്യവസ്ഥയാണെന്നും ഈ സിനിമകൾ ഒരുമിച്ച് വ്യക്തമാക്കുന്നു.

ഇരുട്ട്, അഴുക്ക്, ആധിക്യം എന്നിവയെ ആലിംഗനം ചെയ്തുകൊണ്ട് ബ്രാഹ്മണിക്കൽ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമായ പരിശുദ്ധി, പ്രകാശം, ദൈവിക ക്രമം എന്നിവയുടെ ആഘോഷത്തെ ഈ ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാതാക്കൾ തകർക്കുന്നു. രഞ്ജിത്തിന്റെ സിനിമകളിലെ ആവർത്തിച്ചുള്ള കറുപ്പ്, മാരി സെൽവരാജിന്റെ പൊടിപടലമുള്ള ഗ്രാമീണ യാഥാർത്ഥ്യം, വെട്രിമാരന്റെ ചെളി നിറഞ്ഞ ഭൂപ്രദേശങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ഒരു സിനിമാറ്റിക്, ധാർമ്മിക ആദർശമെന്ന നിലയിൽ പരിശുദ്ധിയുടെ നിരാകരണത്തെ ഒരു മലിനീകരണത്തിന്റെ ദൃശ്യ രാഷ്ട്രീയമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നു.

ജാതിവിഷയമാക്കുന്ന ഈ പുതിയ തമിഴ് സിനിമകൾ, ശബ്ദം കൊണ്ടും തീർത്തത് ഒരു സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര വിപ്ലവമാണ്. ഗാന സംഗീതം, പ്രാദേശിക ഭാഷ പ്രയോഗങ്ങൾ എന്നിവ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഉന്നതജാതിക്കാരായ സംവിധായകരുടെയും പ്രേക്ഷകരുടെയും ഭാഷാശ്രേണിയെ ഇത് അപ്പാടെ തകിടം മറിക്കുന്നു. അംബേദ്കറെയും പെരിയാറിനെയും ദലിത് പ്രൈഡിനെയും ആഘോഷിക്കുന്ന പാട്ടുകൾ പാടുന്ന കാസ്റ്റ്‌ലെസ് കളക്ടീവുമായുള്ള രഞ്ജിത്തിന്റെ സഹകരണം, ശബ്ദം പ്രതിരോധത്തിനുള്ള മാധ്യമാമാകുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് തെളിയിക്കുന്നു. ഉച്ഛസ്ഥായിയിലുള്ള ഗാനങ്ങൾ, തെരുവ് താളങ്ങൾ, നാടൻ സ്വരങ്ങൾ എന്നിവ തമിഴ് സിനിമയുടെ എലീറ്റ് ക്ലാസ് ശുദ്ധിവാദ സംഗീതത്തെ തുറന്നെതിർക്കുന്നു. ഈ ജാതിശരീരങ്ങൾ ഇനിയും ബ്രാഹ്മണ്യസൌന്ദര്യശാസ്ത്ര സങ്കൽപ്പങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. കറുത്ത തൊലിയുള്ള, പേശീബലമുള്ള, അധ്വാനിക്കുന്ന, അലങ്കാരങ്ങളില്ലാത്ത കീഴാള ജീവിതങ്ങൾ അപമാനത്തിൻ്റെയല്ല, ശക്തിയുടെ കേന്ദ്രങ്ങളായി മാറിയിരിക്കുന്നു.

ഭംഗിയും, ദൃശ്യപരതയുള്ളതും, രാഷ്ട്രീയവുമായ ഒന്നായി ദളിത് ശരീരത്തെ വീണ്ടെടുക്കാൻ ഈ സിനിമകൾക്ക് കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. തമിഴ് സിനിമയുടെ ദൃശ്യസംസ്കകാരത്തിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാനും.
ഭാരതിരാജ, ബാലു മഹേന്ദ്ര തുടങ്ങിയ മുൻകാല സംവിധായകർ തമിഴ് ഗ്രാമീണ ജീവിതങ്ങളെ സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നിരുന്നു. കർഷക ജീവിതങ്ങളെ സഹാനുഭൂതിയോടെ സെൻഷ്വലായി ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നു. എങ്കിലും അവരുടെ സിനിമകൾ പലപ്പോഴും ജാതി വിഷയത്തെ ചർച്ചയ്ക്കെടുത്തിരുന്നില്ല, പകരം തമിഴ് ജീവിതത്തിൻ്റെ ദാരിദ്ര്യത്തെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി സമീപിക്കുകയായിരുന്നു ഈ സിനിമകൾ ചെയ്തത്.

ഭാരതിരാജയുടെ സംവിധാനത്തിൽ 1994ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ കറുത്തമ്മ എന്ന സിനിമ, പെൺശിശു ഹത്യയെയും, പുരുഷാധിപത്യത്തിൻ്റെ ഗ്രാമീണരൂപങ്ങളെയും വിമർശനവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴും സിനിമ ജാതി വിഷയത്തെ അഡ്രസ് ചെയ്യുന്നതേയില്ല, സിനിമ ജാതിസംവിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് മിണ്ടുന്നില്ല. ഈ ആദ്യകാല സംവിധായകരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പുതിയ തലമുറ സിനിമാക്കാർ ഈ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കലിനെ എടുക്കുന്നില്ല. അവർ ജാതിയുമായി നേരിട്ട് ഏറ്റുമുട്ടുന്നു. ജാതിയെ ഒരു സാമൂഹിക പ്രശ്നം എന്ന നിലയിൽ മാത്രമല്ല, തമിഴ് ആധുനിക ജീവിതത്തിന്റെ കാതലായ ഘടകം എന്ന നിലയിലും കൂടിയാണ്.

റാം (പേരൻപ്), സീനു രാമസാമി, മണികണ്ഠൻ (കാക്ക മുട്ടൈ) തുടങ്ങിയ സംവിധായകരും ഇങ്ങനെ രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകൾ കൊണ്ട് തമിഴിൻ്റെ ഈ പുതിയ റിയലിസത്തിലേക്ക് സംഭവാന നൽകുന്നു. രഞ്ജിത്ത്, മാരി സെൽവരാജ്, വെട്രിമാരൻ എന്നിവരെ വ്യത്യസ്തരാക്കുന്നത് അവരുടെ വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടാണ് – അവർ ജാതിവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് മുകളിൽ നിന്നല്ല, അകത്തു നിന്നാണ് സിനിമകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അവരുടെ സിനിമകൾ ശബ്ദമില്ലാത്തവർക്ക് “ശബ്ദം നൽകുന്നില്ല”; പകരം, ശബ്ദമില്ലാത്തവർ എപ്പോഴും സംസാരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സമൂഹം കേൾക്കാൻ തീരുമാനിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് അവ കാണിക്കുന്നു.

തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ജാതി അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സിനിമയുടെ ആവിർഭാവത്തെ തമിഴ് രാഷ്ട്രീയത്തിലും സമൂഹത്തിലുമുള്ള വലിയ പരിവർത്തനങ്ങളിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കാനാവില്ല. പരമ്പരാഗത ദ്രാവിഡ ജനകീയതയുടെ തകർച്ച, ദലിത് പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ഉദയം, അംബേദ്കറൈറ്റ് അവബോധത്തിന്റെ വ്യാപനം എന്നിവ പുതിയ സാംസ്കാരിക മണ്ഡലങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു.
പ്രാതിനിധ്യം മാത്രമല്ല, നീതി തേടുന്ന ഒരു തലമുറയെ ഈ സിനിമകൾ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. തമിഴിലെ ഈ ജാതി സിനിമൾ എന്തിൻ്റെയെങ്കിലും അവസാനമല്ല, തുടക്കമാണ്, ബ്രാഹ്മണ്യത്തിനും മുതലാളിത്ത ആധുനികതയ്ക്കുമെതിരായ ഇനിയും പൂർത്തിയായിട്ടില്ലാത്ത യുദ്ധത്തിലെ സാംസ്കാരിക ആയുധം. കല സമൂഹത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കണ്ണാടി മാത്രമല്ല, അർത്ഥങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും പുനർനിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു യുദ്ധക്കളമാണെന്ന് ഈ സിനിമകൾ നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.

ഒരുകാലത്ത് ആധിപത്യത്തിന്റെ ടൂൾ ആയിരുന്ന ക്യാമറ എന്ന ഉപകരണം ഇപ്പോൾ നിഷേധത്തിൻ്റെ, ദുരിതത്തിൻ്റെ കാവ്യാത്മകത, കൂട്ടായ വിമോചന സ്വപ്നങ്ങൾ എന്നിവ പകർത്തുന്ന ഒരു ഉപകരണമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. പാ. രഞ്ജിത്ത്, മാരി സെൽവരാജ്, വെട്രിമാരൻ തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാതാക്കളുടെ ഉദയം തമിഴ് സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ചരിത്രത്തിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവാണ്.
അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട മനുഷ്യർക്ക്, ഇരകളായിട്ടല്ല, ചരിത്രവാഹകരായി സ്വയം കണ്ടെത്താൻ രാഷ്ട്രീയ അധ്യയനത്തിൻ്റെയും സാംസ്കാരിക സ്മൃതിയുടെയും ഇടമായി അവർ സിനിമയെ മാറ്റിയിരിക്കുന്നു.

ആശ്വാസത്തെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നതിനും, ഘടനാപരമായ അക്രമം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനും, അധികാരം മറക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ലോകങ്ങളെ ദൃശ്യമാക്കുന്നതിനും സിനിമയ്ക്ക് എന്തുചെയ്യാൻ കഴിയുമെന്ന് പുനർവിചിന്തനം ചെയ്യാൻ അവരുടെ സിനിമകൾ നമ്മെ നിർബന്ധിക്കുന്നു. സഹാനുഭൂതിയിൽ തൃപ്തരാകാതെ, സൗന്ദര്യത്തിൽ തൃപ്തരാകാതെ, ഐക്യദാർഢ്യം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു സിനിമയെ അവർ നിർമിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയവും സമ്പത്തും മാത്രമല്ല, സംസ്കാരത്തെയും ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കാനുള്ള ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ പൂർത്തിയാകാത്ത ഒരു വിപ്ലവത്തെയാണ് ഇന്ന് തമിഴ് ജാതി സിനിമകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്. ഇവർ തങ്ങളുടെ ബിംബങ്ങൾ, ശബ്ദങ്ങൾ, കഥകൾ എന്നിവയിലൂടെ, ഈ സംവിധായകർ നിശബ്ദരായിരിക്കാൻ മടിക്കുന്ന, ബഹുസ്വരതയെ ആഘോഷിക്കുന്ന, സ്‌ക്രീനിനെ പ്രതിരോധത്തിന്റെയും പുനർവിചിന്തനത്തിൻ്റെയും ഇടമാക്കി മാറ്റുന്ന ഒരു പുതിയ ചലച്ചിത്ര നൈതികത രൂപപ്പെടുത്തുന്നു.