കാസറ്റ് – സി ഡി കാലത്ത് കലാഭവന്‍ മണിയുടെ നാടന്‍ പാട്ടുകള്‍ക്കും ജാസി ഗിഫ്റ്റിനെ പോലുള്ള ഗായകര്‍ക്കും ശ്രോതാക്കളുണ്ടായി. എങ്കിലും മലയാളി മുഖ്യധാരയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഹരിമുരളീരവം, പ്രമദവനം, ദാസേട്ടന്‍, ജയേട്ടന്‍, ജോണ്‍സന്‍ മാഷ്, കൈതപ്രം എന്നിങ്ങനെ ഒരു നിര പരാമര്‍ശസ്ഥാനങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു സംഗീതാസ്വാദനത്തിന്റെ അളവുകോല്‍. ഇതിലൊക്കെ പൊതുവേ കാണാവുന്ന ഒരു കാര്യം പുരുഷന്മാരുടെ അമിതസാന്നിധ്യവും സ്ത്രീകളുടെ അദൃശ്യതയുമായിരുന്നു. എന്നാൽ വേടന് സൃഷ്ടിച്ച സാംസ്‌കാരിക വിച്ഛേദം സ്ത്രീകള്‍കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന, തികച്ചും ഇന്‍ക്ലൂസിവ് എന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു ഓഡിയന്‍സിനെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തു. വേടന് എന്ന മലയാളി റാപ് ഗായകനിലൂടെ കേരളത്തിൻ്റെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്ന ലേഖനം.
വേടന്: ബദല്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ മോഹലാവ
മലയാളി എന്തിനെയാണോ സംസ്‌കാരം എന്ന ഒരു ഏകമുഖ സമുച്ചയമായി എണ്ണുന്നത്, അതിലുണ്ടായ വലിയൊരു വിള്ളലാണ് വേടന് എന്ന റാപ് ഗായകന്‍ സൃഷ്ടിച്ച പെര്‍ഫോമന്‍സ് സ്ഫിയര്‍ അഥവാ പ്രകടനമണ്ഡലം. മറ്റുവാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ തടസങ്ങളേതുമില്ലാത്ത തുടര്‍ച്ചയാണ് സംസ്‌കാരം എന്ന് കരുതുന്ന മലയാളികളുടെ ആത്മ-ഭൗതിക അസ്തിത്വത്തില്‍ ഉണ്ടായ ഒരു വിച്ഛേദമാണ് വേടന്. അംബേദ്കറൈറ്റ് മൂല്യ-നീതി ബോധത്തില്‍ ഉറച്ചു നിന്നുകൊണ്ട്, അനന്യമായ ഭാവനാ-ഭാഷാ ശേഷികള്‍ കൊണ്ടും, നടപ്പു കാവ്യനീതികളില്‍ നിന്ന് വ്യതിരിക്തമായ കവിത്വം കൊണ്ടും പുതിയൊരു സംവേദന പരിസരം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് വേടന് ചെയ്തത്. കളിയാക്കല്‍ പേര് സ്വന്തം സ്റ്റേജ് നെയിം ആയി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഹിരണ്‍ദാസ് മുരളി എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്‍ നടത്തുന്ന വിപ്ലവം കേരളത്തിന്റെ ദൃശ്യ-ശ്രവ്യ അനുഭവങ്ങളെ ഏറെക്കുറെ പുതുക്കിപ്പണിയുന്നതില്‍ വലിയ വിജയം കണ്ടെത്തി. ഒരുപക്ഷെ വേടന് പ്രതീക്ഷിച്ചതിലും അധികമായിരുന്നു അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ച സര്‍ഗ്ഗമണ്ഡലത്തിന്റെ വ്യാപ്തി.
വേടന് സൃഷ്ടിച്ച സാംസ്‌കാരിക വിച്ഛേദനത്തിന്റെ സ്വഭാവം എന്തായിരുന്നു എന്ന് അന്വേഷിക്കലാണ് ഈ ലേഖനത്തിൻ്റെ ഉദ്ദേശം. അതുകൊണ്ട് തന്നെ വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് വേടന് എതിരെ ഉണ്ടായ ജാതീയവും ഘടനാപരവും ആയ സംഘടിതാക്രമണങ്ങളെ ഒരു പൊതു പശ്ചാത്തലമായി ഉപയോഗിക്കുക എന്നൊരു രീതീശാസ്ത്രമാണ് അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതായത്, വേടന്റെ കവിതകളെയോ ഗാനങ്ങളെയോ സവിശേഷമായി വിശകലനം ചെയ്യുക എന്ന പൊതുരീതിയെ അത്രകണ്ട് ആശ്രയിക്കാതെ മുന്നോട്ട് പോവുകയാണ്.
ആറു ഗ്രാം കഞ്ചാവ് കൈവശം വെച്ചതിന് വേടന് അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അത് പുലിനഖം/പല്ല് അണിഞ്ഞിരുന്നു എന്നതിലേക്ക് എത്തുന്നു. ആദ്യം വേടനെ തുറങ്കിലടക്കണമെന്ന് വാദിച്ച ഇടതു സര്‍ക്കാര്‍ യു ടേണ്‍ എടുത്ത് വേടന്റെ പ്രായോജകരായി മാറുന്നു. അതോടെ വേടന് സംസ്‌കാരത്തെ അപമാനിക്കുന്നു എന്നും പ്രധാനമന്ത്രിയെ വിമര്‍ശിച്ചു എന്നും ഒക്കെ അട്ടഹാസമുയര്‍ത്തി തീവ്ര വലതുപക്ഷ ശക്തികള്‍ രംഗത്ത് വരുന്നു. ഇതാണ് ഒരു വേടന് ടൈം ലൈന്‍.
എത്രതന്നെ യുക്തി പ്രയോഗിച്ചാലും ചരിത്രത്തിലും സാംസ്‌കാരിക രൂപീകരണത്തിലും യുക്തിക്ക് വഴങ്ങാത്ത ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകും. ജീവിതത്തിന്റെ ഏതു മേഖലയിലും ഇത് സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഫാഷന്‍, പ്രത്യയശാസ്ത്രം, സിനിമ, രാഷ്ട്രീയം, ജീവിതശൈലി തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ യുക്തികൊണ്ട് അളക്കാവുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ഇവയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് കാണാം. എങ്കിലും ഒരു ഉദാഹരണം എടുത്താല്‍ രവി മേനോന്‍, ജോസ്, രവികുമാര്‍, രവീന്ദ്രന്‍, പ്രതാപ് പോത്തന്‍ തുടങ്ങി അനേകം ‘സുന്ദരന്മാര്‍’ ഉള്ളപ്പോള്‍ അന്നത്തെ ഒരു സൗന്ദര്യ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്കും നിരക്കാത്ത, ‘കാമാസക്തനായ’ ഒരാളുടെ ലക്ഷണമൊത്ത ശരീര പ്രകൃതവുമായി വന്ന മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന നടന്‍ വളരെ ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ട് നായക നിരയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ടതിന്റെ യുക്തി എന്താണെന്ന് ചോദിച്ചാല്‍ ഒരുപക്ഷെ നമുക്ക് ഉത്തരം മുട്ടും. എന്നാല്‍, ക്രമേണ മലയാള സിനിമയിലെ നടന്മാര്‍ എല്ലാം മോഹന്‍ലാല്‍ ടെംപ്‌ളേറ്റിലേക്ക് നീങ്ങുന്നത് കാണുമ്പോള്‍ അതിനുപിന്നിലെ യുക്തി ക്രമേണ തെളിഞ്ഞു കിട്ടും.
വേങ്ങയില്‍ കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ള പുരുഷലക്ഷണം (കുമ്പ, പുറത്തു രോമം, വെടിക്കല, അരയില്‍ പിശ്ശാങ്കത്തി തുടങ്ങി) യഥാർത്ഥ നായര്‍ പുരുഷലക്ഷണമാണെന്നും അതൊരു പൊതുബോധമായി മാറിയതിന്റെ ഭാഗമായാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ ടെംപ്‌ളേറ്റിന് ഇങ്ങനെയൊരു അംഗീകാരം കിട്ടിയതെന്നും നമുക്ക് യുക്തിവിചാരം ചെയ്യാന്‍ കഴിയും. കലാഭവന്‍ മണിയ്ക്ക് പോലും ഈ ഒരു ടെംപ്‌ളേറ്റിലേക്ക് തന്നെ പറിച്ചുനടേണ്ടിവന്നു. എന്നാല്‍ വേടന് ഈ ടെംപ്‌ളേറ്റിനെ അപ്പാടെ അട്ടിമറിക്കുന്നത് കാണാം. മലയാളി സവര്‍ണ്ണ പുരുഷ ബോധത്തിന്റെ കാഴ്ചയെ വേടന് തന്റെ പാട്ടുകളിലൂടെയും ചരിത്ര ബോധ്യത്തിലൂടെയും ശരീര സാന്നിധ്യത്തിലൂടെയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും തകര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. “നീ തമ്പുരാനുമല്ല, ആണേല്‍ ഒരു മൈരുമില്ല” എന്ന് പറയുന്നതിലൂടെ ഇങ്ങിനെ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയാത്തവിധം മോഹന്‍ലാല്‍ ടെംപ്‌ളേറ്റ് ഉടഞ്ഞു പോകുന്നു.
ഈ ടെംപ്‌ളേറ്റ് ഉടയുന്നത് കണ്ട് അന്തംവിട്ട സവര്‍ണ്ണ പടയാളികളാണ് വേടനെതിരെ നിയമനടപടികള്‍ വേണം എന്ന ആവശ്യവുമായി രംഗത്ത് എത്തിയിരിക്കുന്നത്. അവരുടെ യുക്തിയില്‍ കുമ്പ, കഷണ്ടി, പുറത്തു രോമം, അരയില്‍ പിശ്ശാങ്കത്തി, വെടിക്കല എന്നിവയൊക്കെ ഉള്ള ജന്മിയാണ്/ ഉടമയാണ് സംസ്‌കാരത്തെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടു പോകേണ്ടത്. അതിനെ വഴിതിരിച്ചു വിടാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നിടത്താണ് വേടന്റെ പ്രസക്തി.
പ്രശസ്ത നോവലിസ്റ്റും നോബല്‍ സമ്മാന ജേതാവുമായ ടര്‍ക്കിഷ് നോവലിസ്റ്റ് ഓര്‍ഹന്‍ പാമുക്ക് തന്റെ ‘കറുത്ത പുസ്തകം’ എന്ന നോവലില്‍, ഇസ്താംബൂളിലെ തെരുവുകച്ചവടക്കാര്‍, കരയുന്ന ഒരു യൂറോപ്യന്‍ ബാലന്റെ മുഖം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന പോസ്റ്റര്‍ വില്‍ക്കാന്‍ വെച്ചിരിക്കുന്നതും, അത് ആ നഗരത്തിലെ എല്ലാ വീടുകളിലെയും ചുമരുകളില്‍ തൂങ്ങുന്നതും വിശദീകരിക്കുന്നു. എന്താണ് ഇസ്താംബൂളിലെ ജനങ്ങളെ ഒന്നാകെ ആ ചിത്രത്തിലേക്ക് നയിച്ചത് എന്നതോര്‍ത്താല്‍ അതിനു പിന്നില്‍ ഒരു യുക്തിയുമില്ല എന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഓരോ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭവും നായകൻമാരെയും നായികമാരെയും സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന യുക്തി ഒരുപക്ഷേ വിശദീകരണങ്ങള്‍ക്ക് അതീതമായിരിക്കും. എങ്കിലും അതിനു പിന്നില്‍ ചരിത്രത്തിന്റേതായ ഒരു ബലതന്ത്രം ഉണ്ടാകും. രാജ്യത്തെയാകെ വിഷാദം ഗ്രസിച്ച ഒരു കാലത്താകണം ഇസ്താംബൂളില്‍ ആ കരയുന്ന കുട്ടിയുടെ പോസ്റ്റര്‍ എല്ലാ വീടുകളിലും എത്തിയത്. ഘടനാപരമായ അനീതിയുടെ നഗ്നമായ വിളയാട്ടത്തില്‍ എങ്ങോട്ടു തിരിയണമെന്നറിയാതെ നിന്ന ഒരു ജനതയിലേക്കാകണം വേടന് തന്റെ ഗാനങ്ങളും പ്രകടനങ്ങളുമായി പ്രവേശിച്ചത്.
ഇന്ത്യയില്‍ പൊതുവെയും കേരളത്തില്‍ സവിശേഷമായും നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഘടനാപരമായ അനീതി. സിസ്റ്റമിക് ഇന്‍ജസ്റ്റിസ് എന്ന് ഇംഗ്ലീഷില്‍ പറയുന്ന ഈ അനീതിയുടെ കാതല്‍ ജാതി വ്യവസ്ഥ തന്നെ. ഭരണഘടനാപരമായ ഉറപ്പുകളും സംവരണവും ഒക്കെ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, ഏതു വ്യവസ്ഥയാണോ അത് നടപ്പില്‍ വരുത്തേണ്ടത് ആ വ്യവസ്ഥതന്നെ അട്ടിമറിക്ക് കൂട്ടുനില്‍ക്കുന്നതിനെയാണ് ഘടനാപരമായ അനീതി എന്ന് പറയുന്നത്.
ഇന്ത്യയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയും തീവ്രഹിന്ദുക്കള്‍ സനാതന ഹിന്ദുവായിരുന്ന ഗാന്ധിജിയെ കൊലചെയ്തതും ഡോക്ടര്‍ അംബേദ്കര്‍ എഴുതിയ ഭരണഘടനയോടെ ഇന്ത്യന്‍ റിപ്പബ്ലിക് സ്ഥാപിതമായതും ഒക്കെ കഴിഞ്ഞ് കുറെ നാളുകള്‍ക്ക് ശേഷം മതത്തിന്റെ രക്തസാക്ഷിയായ ഗാന്ധിജിയെ കൊണ്ടാടുകയും ജാതിയുടെ രക്തസാക്ഷിയായ അംബേദ്കറെ മറക്കുകയും ചെയ്തതോടെ ആധുനിക കാലത്ത് ഘടനാപരമായ അനീതി ഔദ്യോഗികമായി തന്നെ നിലവില്‍ വന്നു എന്ന് പറയാം. ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ പേരൂര്‍ക്കടയിലെ ഒരു വീട്ടിൽ നിന്ന് മാല മോഷണം പോയപ്പോള്‍ കറുത്ത തൊലിയുള്ള ദളിത് സ്ത്രീ കുറ്റവാളിയാവുകയും അമിതമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. വ്യാജ ആരോപണം ഉന്നയിച്ച വീട്ടുടമസ്ഥരും ദളിത് പീഢനം നടത്തിയ പോലീസുകാരും ചെറിയ ശിക്ഷ മാത്രം നേടി അദൃശ്യരാവുകയും ചെയ്തത് തന്നെയാണ് ഘടനാപരമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന അനീതിയുടെ ഏറ്റവും ഒടുവിലത്തെ ഉദാഹരണം. അത്തരമൊരു ഘടനയെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് വേടന് എത്തുന്നത്; കാട് കട്ടവന്റെ നാട്ടില്‍ ചോറ് കട്ടവന്‍ മരിക്കും.
അംബേദ്കറുടെ വീണ്ടെടുപ്പാണ് മഹാത്മാ അയ്യങ്കാളിക്കും നാരായണ ഗുരുവിനും ശേഷം കേരളത്തിലുണ്ടായ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റം. എണ്‍പതുകളില്‍ അംബേദ്കര്‍ ആശയങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും വ്യക്തികളിലൂടെയും, ഘടനാപരമായ അനീതിയെ നേരിട്ടും ചോദ്യം ചെയ്തും അധികം ദൃശ്യപ്പെടാതെ ഒരു വലിയ വിപ്ലവം കേരളത്തില്‍ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഇന്റര്‍നെറ്റ് സാധ്യമാക്കിയ വിവിധ പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളിലൂടെ കറുത്ത മനുഷ്യരും അവരുടെ ആശയങ്ങളും പാട്ടുകളും പറച്ചിലുകളും പ്രഭാഷണങ്ങളും തത്വശാസ്ത്രവും സിനിമകളും നൃത്തങ്ങളും എല്ലാം ദൃശ്യത നേടാന്‍ തുടങ്ങി. മഹാഭാരത വിചാരത്തിന്റെ സര്‍വ്വസാധുതയ്ക്ക് ഒപ്പമോ അതിലേറെയോ ദളിത് ബുദ്ധിജീവികളുടെ പ്രഭാഷണങ്ങള്‍ ജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രചരിച്ചു. ഡെസ്‌ക്ടോപ്പ് പബ്ലിക്കേഷന്‍ സാധ്യമാക്കിയ തുറസ്സുകള്‍, ബ്ലോഗുകള്‍, സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടനവധി തുറവുകളിലൂടെ ദളിത് ജീവിതങ്ങള്‍ നേരിടുന്ന ഘടനാപരമായ അനീതി വെളിപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. ഇത് സ്വയം തുറന്നു കാട്ടുന്നതിലൂടെ, കേരളത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ പുരുഷാധിപത്യ ജന്മിത്ത-അധിഷ്ഠിത ഇരട്ട ജീവിതത്തെ അവർ പൊളിച്ചുകാട്ടി. അതോടെ ലിബറലുകളായ ബുദ്ധിജീവികള്‍ക്കും രാഷ്ട്രീയ ജീവികള്‍ക്കും സമൂഹത്തിനും ദളിത് പക്ഷത്തേക്ക് നീങ്ങേണ്ടി വന്നു. ഇത്തരമൊരു നീക്കം ഉണ്ടാക്കിയ സാംസ്‌കാരിക ഫലമായിരുന്നു മുഖ്യധാരാ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സവര്‍ണ്ണ സാഹിത്യത്തോടും സിനിമയോടും ഇതര സാംസ്‌കാരിക രൂപങ്ങളോടും ഉള്ള ചെടിപ്പ്. മുഖ്യധാരാ പ്രസാധകര്‍ക്ക് ദളിത് ബുദ്ധിജീവികളുടെ പുസ്തകങ്ങളെ ആഘോഷിക്കേണ്ടി വന്നതും മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ പൊളിഞ്ഞടുങ്ങിയതും ഇത്തരത്തിലുണ്ടായ ഒരു ചരിത്രപരമായ ബലതന്ത്രത്തിലൂടെയായിരുന്നു. ആ ചരിത്രബലത്തിന്റെ അലകള്‍ പൊന്തിച്ചു കൊണ്ടുവന്ന ഗായകനാണ് വേടന്.
വേടന് രംഗത്ത് വരുന്നതിന് തൊട്ടുമുന്‍പുള്ള കേരളത്തിലെ സംഗീത-സംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ചും പറയേണ്ടതുണ്ട്. പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിൽ ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെയും സ്മാര്‍ട്ട് ഫോണിന്റെയും വരവോടെയാണ് കേരളത്തിലും ഇന്ത്യയിലും ലോകത്തിന്റെ വിവിധഭാഗങ്ങളിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന മലയാളി ഗായകര്‍ക്കും ഗായകസംഘങ്ങള്‍ക്കും വ്യാപകമായ സഹൃദയരെയും ശ്രോതാക്കളെയും ലഭിച്ചു തുടങ്ങിയത്. കാസറ്റ് – സി ഡി കാലത്ത് കലാഭവന്‍ മണിയുടെ നാടന്‍ പാട്ടുകള്‍ക്കും ജാസി ഗിഫ്റ്റിനെ പോലുള്ള ഗായകര്‍ക്കും ശ്രോതാക്കളുണ്ടായി. എങ്കിലും മലയാളി മുഖ്യധാരയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഹരിമുരളീരവം, പ്രമദവനം, ദാസേട്ടന്‍, ജയേട്ടന്‍, ജോണ്‍സന്‍ മാഷ്, കൈതപ്രം എന്നിങ്ങനെ ഒരു നിര പരാമര്‍ശസ്ഥാനങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു സംഗീതാസ്വാദനത്തിന്റെ അളവുകോല്‍. ഇതിനെ ഉത്തേജിപ്പിക്കാന്‍ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളിലെ സംഗീതാധിഷ്ഠിത റിയാലിറ്റി ഷോകള്‍ക്ക് വലിയൊരളവു വരെ സാധിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഇന്‍ഡിപെന്‍ഡന്റ് ബാന്റുകള്‍ക്ക് (തൈക്കുടം ബ്രിഡ്ജ്, അവിയല്‍) നഗരകേന്ദ്രീകൃത മധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവാക്കളുടെ പിന്തുണ ലഭിച്ചു. അതിന്റെ ഒരു നീട്ടലായിരുന്നു ഊരാളി ബാന്‍ഡില്‍ കണ്ടത്. ഊരാളിയുടെ പാട്ടിനെയും പറച്ചിലിനെയും ആഘോഷിക്കുന്നവര്‍ തന്നെയാണ് ഹരീഷ് ശിവരാമകൃഷ്ണന്റെ ഇമ്പ്രോവൈസേഷനുകളെയും ആസ്വദിച്ചിരുന്നത്. അതായത് പുതിയതൊന്ന് ഒരു പൊട്ടിത്തെറിയോടെ വരാന്‍ പറ്റിയ ഒരു സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു അത്. ചില സിനിമാ സംവിധായകര്‍ (രാജീവ് രവി, സച്ചി) തങ്ങളുടെ സിനിമകളില്‍ നാടന്‍/ഗോത്ര/ജാതി പാട്ടുകളോ അതിന്റെ സെന്‍സിബിലിറ്റിയിലുള്ള പാട്ടുകളോ ഉള്‍പ്പെടുത്തി. അതേസമയം യഥാര്‍ത്ഥ ദളിത് പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത സംവിധായകരുടെ (ഡോക്ടര്‍ ബിജു, പ്രതാപ് ജോസഫ്) സിനിമകളില്‍ പാട്ടുകളുടെ ആവശ്യം തന്നെ ഇല്ലായിരുന്നു. പാട്ടിലൂടെ ചുരുക്കിപ്പറയാവുന്ന കാര്യങ്ങളായിരുന്നില്ല അവര്‍ സിനിമയാക്കിയത്. അതേസമയം ജാസി ഗിഫ്റ്റ് തമിഴിലും തെലുങ്കിലേക്കും പോയത് തന്നെ മലയാളത്തിലെ ഹരിമുരളീരവം-പ്രമദവനം സെന്‍സിബിലിറ്റി കാരണമാകുമല്ലോ.
ഇതിലൊക്കെ പൊതുവേ കാണാവുന്ന ഒരു കാര്യം പുരുഷന്മാരുടെ അമിതസാന്നിധ്യവും സ്ത്രീകളുടെ അദൃശ്യതയുമായിരുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ പശ്ചാത്തലമായോ വിഷയമായോ വരുന്ന ഗാനങ്ങളാണ് മേൽ പറഞ്ഞവര്‍ സൃഷ്ടിച്ചതെങ്കിലും കലാഭവന്‍ മണി, ജാസി ഗിഫ്റ്റ് തുടങ്ങിയ ഗായകര്‍ക്ക് ആര്‍ക്കും തന്നെ സ്ത്രീകളെ ഓഡിയന്‍സ് എന്ന നിലയില്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിനോ ഗാനങ്ങളിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ബോധത്തിലേക്ക് സ്ത്രീകളെക്കൂടി കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നതിനോ കഴിഞ്ഞില്ല.
കലാഭവന്‍ മണി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത പൊതു പരിസരവും, ദളിത്-പിന്നോക്ക ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ മുഖ്യധാരാവല്‍ക്കരണത്തിലൂന്നിയ വലതുപക്ഷ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടെ ഒളിച്ചുകടത്തലും സ്ത്രീകളെ പെര്‍ഫോര്‍മേഴ്സ് എന്ന നിലയില്‍ അമ്പലപ്പറമ്പുകളിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയുണ്ടായി; സ്ത്രീകള്‍ നയിക്കുന്ന ചെണ്ടമേളം, കൈകൊട്ടിക്കളിയുടെ ചടുലമായ ഒരു പകര്‍ന്നാട്ടത്തിലൂടെ ഉണ്ടായ വിവിധതരം ‘ആധുനിക’ ക്ഷേത്ര-പ്രകടന കലകളുടെ ആവിര്‍ഭാവം എന്നിവ ശ്രദ്ധിക്കുക. എങ്കിലും ഈ സ്ത്രീകളുടെ ഒന്നാകെയുള്ള നിര്‍വ്വാഹകശേഷി ഈ പ്രകടനങ്ങളില്‍ വെളിപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല. തൊഴിലുറപ്പിന്റെ സാംസ്‌കാരിക രൂപാന്തരം എന്ന് വേണമെങ്കില്‍ ഈ പ്രകടന കലകളെ വിളിക്കാം. പുരുഷന്മാരുടെ സംഘാടനത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്ന ഈ ഉത്സവ-സംഗീത-പ്രകടന രൂപങ്ങളിലെല്ലാം നിര്‍വ്വാഹകത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട സ്ത്രീകള്‍ കേവല കര്‍ത്തൃത്വങ്ങളായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ് ഉണ്ടായത്.
പ്രസീത ചാലക്കുടി രംഗത്ത് വന്നതോടെ നിര്‍വ്വാഹകത്വം ഗായിക തന്നെ ഏറ്റെടുക്കുന്ന അവസ്ഥ ഉണ്ടായി. എങ്കിലും അപ്പോഴും ‘സ്ത്രീയായ കാഴ്ചക്കാരി’ എന്നൊരു സംവര്‍ഗ്ഗം രൂപപ്പെട്ടില്ല എന്ന് വേണം മനസ്സിലാക്കാന്‍. സ്ത്രീകള്‍ അടങ്ങുന്ന കാഴ്ചക്കാരികള്‍ ധാരാളം ഉണ്ടായെങ്കിലും സ്വന്തം ശരീരം സംഗീതത്തിനും താളത്തിനും വിട്ടുകൊടുക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു സ്ത്രീ കാഴ്ചക്കൂട്ടം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. കെ.എസ് ചിത്രയുടെ പാട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന അതെ ശരീരത്തോടെയാണ് സ്ത്രീകള്‍ പ്രസീതയുടെയും ഗാനങ്ങള്‍ കേട്ടത്, കേള്‍ക്കുന്നത്.
എന്നാൽ വേടന് സൃഷ്ടിച്ച സാംസ്‌കാരിക വിച്ഛേദം സ്ത്രീകള്‍കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന, തികച്ചും ഇന്‍ക്ലൂസിവ് എന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു ഓഡിയന്‍സിനെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തു. ‘ഓടേണ്ട ഓടേണ്ട’ എന്ന് കലാഭവന്‍ മണി പാടിയിട്ട് കാണികള്‍ക്ക് നേരെ മൈക്ക് തിരിച്ചു പിടിക്കുമ്പോള്‍ ‘ഓടിത്തളരേണ്ട’ എന്ന് മറുവാക്ക് പാടുന്ന കാണികളില്‍ ഏറെപ്പങ്കും പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ വേടന് ‘കടലമ്മ കരഞ്ഞല്ലേ പെറ്റത്’ എന്ന് പറഞ്ഞിട്ട് മൈക്ക് തിരിക്കുമ്പോള്‍ ‘കണ്ണീരെല്ലാം അവളല്ലേ കട്ടത്’ എന്ന് തിരിച്ചുപാടുന്നത് സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും കൂടി അടങ്ങുന്ന കാഴ്ചാ സമൂഹമാണ്. തമാശ കേട്ടാല്‍പ്പോലും ഒന്ന് കുലുങ്ങിച്ചിരിക്കുന്നത് കുലസ്ത്രീയ്ക്ക് യോജിച്ചതല്ല എന്ന് കരുതിയിരുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലേക്കാണ് മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ ക്യാമറ ഓണ്‍ ചെയ്തു പിടിച്ചുകൊണ്ട് യുവതികളും കൗമാരക്കാരികളും അമ്മമാരും മുത്തശ്ശിമാരും അടങ്ങുന്ന കാണികളുടെ കൂട്ടം വേടന്റെ പാട്ടുകള്‍ ഏറ്റുപാടുന്നത്. കിളിമാനൂരില്‍ വേടന്റെ പരിപാടി ഒരു ടെക്നീഷ്യന്റെ അപകടമരണത്തെത്തുടര്‍ന്ന് മാറ്റിവെച്ചപ്പോള്‍ അവിടെ സംഘാടകര്‍ക്ക് നേരെ തിരിഞ്ഞത് സ്ത്രീകള്‍ കൂടി അടങ്ങുന്ന സമൂഹമായിരുന്നു. അന്ന് പരിപാടിയില്ലെന്ന് പറഞ്ഞാല്‍ തലകുനിച്ചു വീട്ടില്‍ പോകാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീകള്‍ ഇന്ന് വേടന്റെ പാട്ടുകള്‍ക്കായി ആവേശം കൊള്ളാൻ ഒരുങ്ങുന്നു എന്ന് പറയുമ്പോള്‍ വേടന് കേരളത്തിന്റെ സംഗീത-പ്രകടന സംസ്‌കാരത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ മാറ്റം എന്തെന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയും. വീട്ടകങ്ങളിലെയും അമ്പലപ്പറമ്പുകളിലെയും ‘അടക്കവും ഒതുക്കവും’ ഉള്ള സ്ത്രീ ശരീരങ്ങളേയും ബുദ്ധിയെയും സ്വയം നിര്‍ണ്ണായക ശേഷിയുള്ള വ്യക്തികളായി അഴിച്ചു വിടുകയാണ് വേടന് ചെയ്തത്. അതൊരു ചെറിയ വിപ്ലവം അല്ല.
റാപ് എന്ന സംഗീത ശാഖയുടെ ചരിത്രം ഇന്ന് ഏറെക്കുറേ എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാം. കറുത്ത മനുഷ്യന്റെ സ്വതന്ത്ര വാഞ്ഛയില്‍ നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞ പ്രതിഷേധ കവിതകളുടെ രൂപമാണ് റാപ് സംഗീതമായി മാറിയത്. കരച്ചിലില്‍ നിന്ന് ആക്രോശത്തിലേക്കാണ് അവന്റെ സംഗീതം പരിണമിച്ചത്. സ്വാഭാവികമായും കേരളത്തിലെ വിമോചന പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ കവിതാ-സംഗീത രൂപം റാപ്പില്‍ എത്താതെ നിവൃത്തിയില്ലായിരുന്നു; അത് ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു സ്വാഭാവിക പരിണതിയാണ്. പാശ്ചാത്യ നാടുകളില്‍ തൊഴില്‍പ്പടയെ നല്‍കുന്നതിലൂടെ സമ്പന്നമായ പഞ്ചാബികളുടെ ഇടയിലെ കലാകാരന്മാര്‍ റാപ് സംഗീതത്തെ ഉപയോഗിച്ചത് പണത്തിന്റെയും ലൈംഗികതയുടെയും അരാജകത്വത്തിന്റെയും ആഘോഷത്തിനായിരുന്നു. യോ യോ ഹണി സിംഗ് എന്ന കലാകാരന്‍ പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകത്തില്‍ റിലീസ് ചെയ്ത ഗാനങ്ങള്‍ കേട്ടാല്‍ ഇത് മനസ്സിലാകും. എന്നാല്‍ വേടന്റെ കൈകളില്‍ റാപ് എത്തുമ്പോഴേക്കും അതിന് ഒരു ഓര്‍ഗാനിക് എന്ന് പറയാവുന്ന പരിണാമം സംഭവിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഒരാള്‍ എഴുതി, മറ്റൊരാള്‍ സംഗീതം ചെയ്ത്, വേറൊരാള്‍ ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷന്‍ ചെയ്ത്, മറ്റൊരാള്‍ പാടുന്ന വിപ്ലവ ഗാനങ്ങളല്ല വേടന്റേത്. വേടന് ഇന്നുവരെ കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വിപ്ലവ കവിതകളുടെ സ്വഭാവം ആകപ്പാടെ മാറ്റിമറിയ്ക്കുകയും തികച്ചും ദ്രാവിഡം എന്ന് പറയാവുന്ന, തമിഴിലേക്കും മലയാളത്തിലേക്കും ഒരുപോലെ സംക്രമിക്കാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ മുറ്റിനില്‍ക്കുന്ന ഭാഷയില്‍ നേരിനെ നേരായിത്തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയായിരുന്നു. ‘ആ കല്ല് പറക്കി ഞാന്‍ കെട്ടിയ പാതയില്‍ വില്ലുവണ്ടി ഏറി വരുമ്പോള്‍ ആ തലപ്പാവിനെന്ത് തിളക്കം’ എന്ന് വേടന് പാടുമ്പോള്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ വലിയ വോള്യങ്ങള്‍ ഏതാനും വരികളില്‍ മൂര്‍ച്ചയായി മാറുകയാണ്. വേടന് സൃഷ്ടിച്ചത് പാട്ടും കവിതയും മാത്രമല്ല, ഒരു സാഹിത്യശാഖ കൂടിയാണ്.
കറുപ്പ് എന്ന നിറം കണ്ടാല്‍ ഹാലിളകുന്ന ഒരു കേരളത്തിലേക്കാണ് വേടന് കടന്നുവന്നത്. കറുപ്പ് തുണി ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ പൊങ്ങിയപ്പോള്‍ കേന്ദ്രത്തിലും കേരളത്തിലും കറുപ്പ് ധരിച്ച അതിഥികള്‍ക്ക് പ്രവേശനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഇടത്തേയ്ക്കാണ് വേടന് കറുപ്പ് ധരിച്ച് കടന്നുവരുന്നത്. ഇക്കാര്യത്തില്‍ അംബേദ്കറും ഗാന്ധിയും ഒരുപോലെ വേടനില്‍ സന്ധിയ്ക്കുന്നു. സമ്പന്നനായ ഗാന്ധി ഇന്ത്യയിലെ ദരിദ്രനാരായണന്മാരെ കണ്ട് അവരിലൊരാളാകാന്‍ വേണ്ടി അരയിലൊറ്റ വസ്ത്രംമാത്രം ധരിച്ച ഒരു ഫക്കീറിലേക്ക് രൂപമാറ്റം നടത്തി. അംബേദ്കറാകട്ടെ, വെളുത്ത വസ്ത്രം പോലും അഴുക്കു പുരട്ടി മാത്രം ഉടുക്കേണ്ടിയിരുന്ന ഇന്ത്യയിലെ ദളിത് ബഹുജനങ്ങള്‍ക്ക് സ്വാഭിമാനത്തിന്റെ മാതൃക കാട്ടിക്കൊടുത്തു കൊണ്ട് വിദ്യാഭ്യാസവും സമ്പത്തും ഒത്തു ചേരുന്നവര്‍ ധരിച്ചിരുന്ന, ഭരണക്കാരായ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ ധരിച്ചിരുന്ന കോട്ടും സൂട്ടും ഉപയോഗിച്ചു. വേടനാകട്ടെ തന്റെ മെലിഞ്ഞുറച്ച ശരീരത്തെ ഏറ്റവും സ്‌റ്റൈലിഷ് ആയി കറുത്ത വസ്ത്രങ്ങള്‍കൊണ്ട് പൊതിഞ്ഞു. അതേ കറുത്ത വസ്ത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അദ്ദേഹം സ്വയം മൂടുകയും സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. വേടന് കറുപ്പിന് നല്‍കിയ അന്തസ്സ് മനസ്സിലാക്കണമെങ്കില്‍ ദ്രാവിഡനു കറുപ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധത്തെക്കുറിച്ചറിയണം. തമിഴില്‍ ‘കറുപ്പ് താന്‍ എനക്ക് പുടിച്ച കളറ്’ എന്ന് പാടാന്‍ വിഷമമില്ല. എന്നാല്‍ കൗശലക്കാരനായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ, സവര്‍ണ്ണബോധ്യങ്ങളും സവര്‍ണ്ണരുടെ മുന്നില്‍ സ്വയം അടിമയെന്നു അംഗീകരിക്കുന്നവരുമായ മലയാളികള്‍ പാടിയത് ഇങ്ങനെയാണ് ‘കറുപ്പിനഴക്, വെളുപ്പിനഴക്’ എന്നാണ്. അവിടേക്കാണ് കറുപ്പിലും കറുപ്പായി കറുപ്പുടുത്ത് എരിക്കിന്‍ തീ പോലെ വേടന് വന്നത്. വസ്ത്രം എന്ന സിംബലിലൂടെ വലിയ ആശയപ്രപഞ്ചമാണ് വേടന് അംബേദ്കറെപ്പോലെ, ഗാന്ധിയെപ്പോലെ കേരളത്തിന് മുന്നില്‍ തുറന്നിട്ടത്. അതുകൊണ്ട് പ്രയോജനമുണ്ടായി; കേരളത്തിലെ അനേകം ചെറുപ്പക്കാര്‍ ജാതിമത പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഭേദമന്യേ, കറുത്ത വസ്ത്രം സ്‌റ്റൈലിഷായി ധരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി.
ഈ അടുത്തിടെ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ഒരു കാര്‍ട്ടൂണ്‍/ മീം ഇതായിരുന്നു: വേടനെ എതിര്‍ക്കുന്ന സംഘപരിവാറുകാരനെ ഫോണ്‍ ചെയ്തപ്പോള്‍ ‘കടലമ്മ കരഞ്ഞല്ലേ പെറ്റത്’ എന്ന വേടന്-പാട്ട് അവന്റെ കോളര്‍ ട്യൂണ്‍. വേടന് എല്ലാവരുടേതും ആയി എന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരം മറ്റൊരു തെളിവ് വേണ്ട. വേടന്റെ കാര്യത്തില്‍ ആദ്യം മലക്കം മറിഞ്ഞത് ഇടതുപക്ഷമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ മലക്കം മറിയുന്നത് വലതുപക്ഷം കൂടിയാണ്. ശശികലയും പാലക്കാട്ടെ ഒരു ബി.ജെ.പി കൗണ്‍സിലറും വേടനെതിരെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ വാള്‍ എടുത്തപ്പോള്‍ ഔദ്യോഗിക ബി.ജെ.പി പക്ഷം ആ പ്രസ്താവനകളില്‍ നിന്ന് ദൂരം പാലിക്കുകയും അവരോട് വിശദീകരണം ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു. വേടന് നേടിയെടുത്ത സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരിക ശക്തിയെയും അതിനെ പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരായ വലിയൊരു വിഭാഗം വോട്ടര്‍മാരുടെ ഒത്തൊരുമയെയും കേരളത്തിലെ ഇടതുപക്ഷവും വലതുപക്ഷവും ഒരുപോലെ ഭയക്കുന്നു. വേടനെ ഉപദ്രവിച്ച ഉപദ്രവകാരികള്‍ക്ക് വോട്ട് കിട്ടില്ല എന്ന സത്യം കേരളരാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. വേടന് ഒരു ചരിത്രപ്രതിഭാസമാണ്; യുക്തികൊണ്ട് മാത്രം അളക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ഒന്ന്. എന്നാല്‍ യുക്തിയിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചുകഴിഞ്ഞ ഒരു ശക്തിയാണ് വേടനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളും. അത് ഒരു സാമൂഹിക ശക്തിയായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപങ്ങള്‍ കേരളത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാ ചിന്തയെ ഉലയ്ക്കുക തന്നെ ചെയ്യും.
Topics:
ജോണി എം.എൽ
എഴുത്തുകാരന്‍, വിവര്‍ത്തകന്‍, ക്യുറേറ്റര്‍, കലാചരിത്രകാരന്‍. പുറനാടന്റെ രഹസ്യജീവിതങ്ങള്‍, ദളിത് പോപ്പ്, ക്യുറേറ്ററുടെ കല, പുത്രസൂത്രം, ബ്രാന്റി ഷോപ്പ്, ആസക്തിയുടെ പുസ്തകം, നായകനിര്‍മിതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു.
