വ്യത്യസ്ത ഭാഷാ വിപണികള്‍ക്കുപരിയായ് ഇന്ത്യ ഒരു മാര്‍ക്കറ്റ് എന്ന നിലയ്ക്ക് ഏകീകരിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തെയാണ് ‘പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ ‘ സിനിമകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ‘ബാഹുബലി’ തരംഗത്തിനു ശേഷം തെലുങ്ക് സിനിമ കൈവരിച്ച അഭൂത പൂര്‍വമായ വ്യാവസായിക വളര്‍ച്ചയുമാണ് ‘പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍’ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍. വയലന്‍സിന് ഒരു പുതിയ പോപ്പ്-കള്‍ട്ട് മാനം നല്‍കുന്നതില്‍ ഈ സിനിമകള്‍ വഹിച്ച പങ്ക് വലുതാണ്. എന്താണ് വയലന്‍സിനെ ഇന്ന് കാണുന്ന മാസ്സ് – പോപ്പുലര്‍ മാനത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയത് ? ഏതൊക്കെ സാഹചര്യങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമാണ് അതെന്നും അന്വേഷിക്കുന്ന അഭിജിത്ത് ഗീതാഞ്ജലിയുടെ ലേഖന പരമ്പര തുടങ്ങുന്നു. ഭാഗം ഒന്ന്.
‘പാൻ ഇന്ത്യൻ’ സിനിമയും സ്ക്രീൻ വയലൻസിൻ്റെ നാൾവഴികളും
സമീപകാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ പൊതുവെ വയലന്‍സിന് ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്ര മാനം കൈവന്നിട്ടുണ്ട്. ഇതിന്റെ തുടക്കം എവിടെ നിന്നാണ് എന്നത് സംബന്ധിച്ച് പല അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവാമെങ്കിലും പൊതുവില്‍ സൗത്ത് ഇന്ത്യന്‍ ബ്ലോക്ക് ബസ്റ്റേഴ്‌സ് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ‘പാന്‍ – ഇന്ത്യന്‍’ സിനിമകളുടെ വരവുമായ് ഇതിനെ ബന്ധിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. വ്യത്യസ്ത ഭാഷാ വിപണികള്‍ക്കുപരിയായി ഇന്ത്യ ഒരു മാര്‍ക്കറ്റ് എന്ന നിലയ്ക്ക് ഏകീകരിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തെയാണ് ‘പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍’ സിനിമകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
പൊതുവെ ബോളിവുഡിന്റെ ആധിപത്യത്തിലുണ്ടായ ഇടിവും ‘ബാഹുബലി’ തരംഗത്തിനു ശേഷം തെലുങ്ക് സിനിമ കൈവരിച്ച അഭൂതപൂര്‍വമായ വ്യാവസായിക വളര്‍ച്ചയുമാണ് ‘പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍’ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ഇന്ത്യക്ക് പുറത്ത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പോപ്പുലര്‍ സിനിമാ വ്യവസായം എന്ന സ്ഥാനം ഹിന്ദിയില്‍ നിന്നും തെലുങ്ക് സിനിമ ഇന്‍ഡസ്ട്രി കയ്യടക്കുകയാണോ എന്ന ചര്‍ച്ചയ്ക്ക് ഇത് വഴി വെച്ചു. തെലുങ്ക് ആണോ പുതിയ ബോളിവുഡ് എന്ന ചോദ്യം എസ്.വി ശ്രീനിവാസിനെ പോലുള്ള ഫിലിം സ്‌കോളേഴ്‌സും ഉയര്‍ത്തുകയുണ്ടായി. ‘RRR’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ‘നാട്ടു നാട്ടു’ എന്ന ഗാനം ഒറിജിനല്‍ സോങ്ങിനുള്ള അക്കാഡമി അവാര്‍ഡ് കരസ്ഥമാക്കിയതോടെ ഈ പ്രതീതി അതിന്റെ മൂർധന്യത്തിലെത്തി.
തെലുങ്കിന് പുറമേ കന്നഡ ഇന്‍ഡസ്ട്രിയും ഈ ‘പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍’ തരംഗത്തില്‍ പ്രധാന ഭാഗഭാക്കാണ്. അതുവരെ അപ്രധാനമെന്ന് കരുതിയിരുന്ന ഒരു ഇന്‍ഡസ്ട്രിയില്‍ നിന്നാണ് KGF പോലെ ഒരു സെന്‍സേഷണല്‍ ഹിറ്റ് പിറന്നത്. KGFന് പിന്നാലെ കാന്താരയും രാജ്യവ്യാപക ജനപ്രീതി കൈവരിക്കുകയുണ്ടായി. ബാഹുബലിക്കും KGFനും കാന്താരയ്ക്കും പുറമെ പുഷ്പ, ജയിലര്‍, ആനിമല്‍ തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ സിനിമകള്‍ ഇതിനകം ജനപ്രിയ വ്യവഹാരത്തില്‍ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ കള്‍ട്ട് സിനിമകളാണ്. ഇതില്‍ ഒട്ടുമിക്ക സിനിമകളുടെയും ഒരു പൊതു സ്വഭാവമായി പറയപ്പെടുന്നത് വയലന്‍സിന്റെ മുന്‍പില്ലാത്ത വിധമുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവല്‍ക്കരണവും മാസ്സ് സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ ഈ സിനിമകള്‍ കൊണ്ടു വന്ന മാറ്റവുമാണ്. വയലന്‍സിന് ഒരു പുതിയ പോപ്പ്-കള്‍ട്ട് മാനം നല്‍കുന്നതില്‍ ഈ സിനിമകള്‍ വഹിച്ച പങ്ക് വലുതാണ്. ‘I don’t like violence, but violence likes me’ എന്ന കെ.ജി. എഫ് – 2വിലെ ഡയലോഗ് വയലന്‍സിന്റെ ഈ പോപ്പ്-കള്‍ട്ട് മാനത്തെ അടിവരയിടുന്നതായിരുന്നു.
ഈ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട സിനിമകളില്‍ വയലന്‍സിനുള്ള പ്രാധാന്യത്തിൻ്റെ കാര്യത്തില്‍ വ്യത്യസ്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെങ്കിലും സിനിമാ വ്യവസായ തലത്തില്‍ വയലന്‍സ് ഒരു പുതിയ ‘രസം’ ആയി മാറിയിരിക്കുന്നു എന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയമില്ല. ഈ അവസ്ഥയെ ഗുണദോഷപരമായി പഴിക്കുകയും, പ്രേക്ഷകരെ സാംസ്‌കാരിക അപചയത്തിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്ന സിനിമയും ജനപ്രിയ സംസ്‌കാരവും എന്ന വായ്ത്താരി പാടുകയും ചെയ്യുന്നത് നിഷ്ഫലമാണ്. പ്രത്യേകിച്ച് ഉയര്‍ന്ന ദൃശ്യസാക്ഷരതയും സാങ്കേതിക അവബോധവുമുള്ള ഒരു പ്രേക്ഷക സമൂഹമായി നമ്മള്‍ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ സാംസ്‌കാരിക വിമര്‍ശനത്തിന് പഴയ ബോധനപരമായ അടവുകള്‍ മാത്രം പോര. എന്നാല്‍ ഇത് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ആവശ്യതകതയെ തള്ളിക്കളയാനുള്ള ഒഴിവുകഴിവുമല്ല. ‘ജനപ്രിയമായതെല്ലാം ജനാധിപത്യപരം’ എന്ന വ്യാജ ഉത്തരാധുനിക പരിഹാരവും സ്വീകാര്യമല്ല. ഇതിന് രണ്ടിനും പകരം, എന്താണ് വയലന്‍സിനെ ഇന്ന് കാണുന്ന മാസ്സ് – പോപ്പുലര്‍ മാനത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയത് എന്നും ഏതൊക്കെ സാഹചര്യങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമാണ് അത് എന്നും അന്വേഷിക്കുന്നതാണ് കൂടുതല്‍ ഫലപ്രദമാവുക.
ഈ കാര്യം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ പ്രതിഭാസത്തിന് മുമ്പുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ രണ്ട് ഘട്ടങ്ങള്‍ പ്രധാനമാണ്. ഒന്ന് ഹിന്ദി സിനിമയെ ബോളിവുഡ് വത്കരിച്ച NRI സിനിമകളും പിന്നെ 2000ത്തോടെയുള്ള ജോണര്‍ സിനിമകളുടെ വരവും അതിനെ തുടര്‍ന്ന് തമിഴിലും മറ്റും ഉണ്ടായ വയലന്‍സിന്റെ നവതരംഗവും. പോസ്റ്റ് ലിബറലൈസേഷന്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ സിനിമയുടെ രൂപഘടനയ്ക്കും (form) പ്രേക്ഷക വിഷയിക്കും (spectator subject) സംഭവിച്ച ചില കാതലായ മാറ്റങ്ങളെ കുറിക്കുന്ന ഈ രണ്ട് ഘട്ടങ്ങള്‍ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ കുറിച്ചും സിനിമാറ്റിക് വയലന്‍സിന്റെ സമകാലിക സന്ദര്‍ഭത്തെ കുറിച്ചുമുള്ള ചില സൂചനകള്‍ നല്‍കിയേക്കാം.
‘ബോളിവുഡ്’ എന്ന പോസ്റ്റ് – ലിബറലൈസേഷന്‍ പ്രതിഭാസം
1990കളോടെ ഇന്ത്യയിൽ സാമ്പത്തിക ഉദാരവൽകരണ നയങ്ങൾ ശക്തിപ്രാപിച്ചതും ഹിന്ദി സിനിമ ബോളിവുഡ് എന്ന് പുനർനാമകരണം ചെയ്യപ്പെട്ടതും സമാന്തരമായി നടന്ന സംഭവങ്ങളാണ്. വ്യാവസായികമായി ബോംബെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളതും പ്രാഥമികമായി ഹിന്ദി ഭാഷാ പ്രേക്ഷകരെ ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ളതുമായ ചിത്രങ്ങൾ എന്നതിൽ നിന്നും മാറി ഒരു ഗ്ലോബൽ ഇന്ത്യൻ ഓഡിയൻസിനെ ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ളവയായിരുന്നു ബോളിവുഡ് ഉത്പ്പന്നങ്ങൾ. അതുവരെ പ്രേക്ഷകരും സിനിമയും തമ്മിൽ നടക്കുന്ന കാഴ്ച എന്ന ഇടപാടിന് ഭക്തജനങ്ങളും ക്ഷേത്ര ദർശനവും തമ്മിലുള്ളതിന് സമാനമായ രീതിയിലുള്ള ഒരു ദിവ്യപ്രഭാവം ഉണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ സിനിമ പൂർണമായും വിപണിവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ബോളിവുഡ് സന്ദർഭത്തിൽ ഈ ബാന്ധവം വിഛേദിക്കപ്പെടുകയും സിനിമയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം കമ്മോഡിറ്റിയും കൺസ്യൂമറും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമായി മാറുകയും ചെയ്തു.
ചരക്കു രൂപത്തിലേക്കുള്ള സിനിമയുടെ മാറ്റത്തെ ആഘോഷമാക്കിയ ബോളിവുഡ്, അതുവരെ പ്രേക്ഷകനും സിനിമയ്ക്കും ഇടയിൽ നിലനിന്നിരുന്ന അർദ്ധ ദൈവിക സ്വഭാവമുള്ള വൈകാരികതകളെ നാഗരിക പ്രേക്ഷകന് ഉപഭോഗം ചെയ്യാനുള്ള പ്രത്യേക ഇനങ്ങളാക്കി മാറ്റി. ദിൽവാലേ ദിൽഹുനിയാ ലേ ജായേംഗേ പോലുള്ള സിനിമകൾ തുടക്കമിട്ട ട്രെൻഡ് വിദേശത്ത് താമസമാക്കിയ നോൺ റെസിഡൻ്റ് ഇന്ത്യൻ (NRI) പ്രേക്ഷകർക്ക് ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പരമ്പരാഗത ചേരുവകളെ ഉപഭോഗത്തിനായ് പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതും ലോക വിപണിയിലെ പ്രത്യേക ഉൽപന്നമായി ‘സോങ്ങ് – ആൻഡ് ഡാൻഡ് സിനിമ’യെ കാഴ്ച വെക്കുന്നവയുമായിരുന്നു. ഈ ബോളിവുഡ് NRI സിനിമകളിലാണ് നമ്മൾ ആദ്യമായി മെലോഡ്രാമയുടെ ഫലപ്രദമായ ചരക്കുവൽക്കരണം (commodification) കാണുന്നത്.
അതായത്, പരമ്പരാഗത സമൂഹം ആധുനികതയുമായി മുഖാമുഖം വരുന്ന സന്ദർഭത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ആവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു അതുവരെ മെലോഡ്രാമയെങ്കില്‍, ഈ ബോളിവുഡ് NRI സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ‘തനത് സ്വഭാവം’ എന്ന നിലയില്‍ ഗ്ലോബല്‍ പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നില്‍ കാഴ്ചവെക്കാനുള്ള ഒരു വിഭവമായി മെലോഡ്രാമയെ മാറ്റി. ഇങ്ങനെ സാമൂഹ്യ സ്ഥാനം നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു കമ്മോഡിറ്റിയായി മെലോഡ്രാമ മാറിയ സന്ദർഭത്തെ ഏറ്റവും ഫലഫ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച നടനാണ് ഷാരൂഖ് ഖാൻ. ഷാരൂഖ് ഖാന്റെ അഭിനയത്തിലെ അതിഭാവുകത്വം പഴയ നടന്മാരുടെ ശൈലിയിലുള്ള നാടകീയതയല്ല, മറിച്ച് ഗ്ലോബലൈസേഷന്റെ കാലഘട്ടത്തില്‍ വളരെ സുതാര്യമെന്ന് നമ്മള്‍ കരുതിയിരുന്ന സാമൂഹ്യ ബന്ധങ്ങളുടെയും പരിചിതമായ വൈകാരിക ഘടനകളുടെയും തിരോധാനത്തെയാണ് കുറിയ്ക്കുന്നത്.
ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹ്യ സന്ദര്‍ഭത്തിലും സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയിലും വേരൂന്നിയിരുന്ന വൈകാരികതകളും മറ്റും അതില്‍ നിന്നും വേര്‍പെട്ട് അലക്ഷ്യമായി ഒഴുകുന്ന ആഗോളീകൃത സന്ദർഭത്തിൽ അവയെ സ്വയം ശരീരത്തിലേക്ക് പുനരാവാഹിച്ചെടുക്കാനുള്ള ധൃതിയാണ് ഷാരൂഖ് കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുക. ആദ്യകാല ഷാരൂഖ് ഖാന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ ‘Schizophrenic’ എന്ന് രഞ്ജനി മസുംദാര്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.
ഈ തരത്തില്‍, ബോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തനത് സ്വഭാവങ്ങള്‍ എന്ന് കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന സവിശേഷതകളെ ചരക്കുവല്‍ക്കരിക്കുകയും ആഗോള വിപണി വിനിമയത്തിലെ നിറപ്പകിട്ടുള്ള ഒരു വിഭവമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തതോടെ ആധികാരികമായ ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വമായി ‘NRI ഇന്ത്യൻസ്’ മാറി. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് സവിശേഷമായ തനത് സ്വഭാവമില്ലെന്നും അതിന്റെ രൂപപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ ചരിത്രപരമാണെന്നുമുള്ള അസുഖകരമായ വസ്തുതയാണ് ഈ ബോളിവുഡ് ചരക്കുവൽക്കരണവും ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ NRI വല്‍ക്കരണവും പ്രഖ്യാപിച്ചത്.
ഇത് തദ്ദേശീയ സ്വഭാവത്തിലുള്ള ആശങ്കകള്‍ക്ക് വഴിവെച്ചു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ വേരുകള്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്നും വിദേശത്ത് താമസമാക്കിയ ഇന്ത്യന്‍ സമ്പന്ന വര്‍ഗത്തിന്റെ, തികച്ചും കൃത്രിമമായ ജീവിതപരിസരങ്ങളിലേക്ക് സിനിമ മാറുന്നെന്നും അതുവഴി സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ സാമൂഹ്യ ഉള്ളടക്കം നഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്നുമുള്ള പരാതി ഉണ്ടായി. സമൂഹത്തിന്റെ ആന്തരികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ വിസ്‌ഫോനടാത്മകമായി പ്രതിഫലിപ്പിച്ച 1970 കളിലെ ‘ബച്ചന്‍ പേഴ്‌സോണ’യില്‍ നിന്നും ഷാരൂഖിന്റെ ‘ഈസി ഗോ ലക്കി’ NRI ഹീറോയിലേക്ക് എത്തുമ്പോഴേക്കും മാറ്റമില്ലാത്ത ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പ്രകാശനം ആണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്ന സങ്കൽപ്പം തകര്‍ന്നു.
വയലന്‍സിന്റെ സിനിമാറ്റിക് അരങ്ങേറ്റം: മില്ലേനിയല്‍ ‘ജോണര്‍’ സിനിമകള്‍
ഈ വിധത്തില്‍ ഗ്ലോബലൈസേഷന്റെ ഇന്ത്യന്‍ സന്ദര്‍ഭം, ഒരുഭാഗത്ത് സാമൂഹ്യമായി കനം നഷ്ടപ്പെട്ട ഗ്ലോബല്‍ കമ്മോഡിറ്റിയായി ഇന്ത്യന്‍ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തെ മാറ്റിയപ്പോള്‍ മറുഭാഗത്ത് ഇതൊരു വിപരീത പ്രതിഭാസത്തിനും സാക്ഷ്യം വഹിച്ചു. സാമൂഹ്യ പരിസരങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമാ സങ്കേതങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ തന്നെ മുമ്പില്ലാത്ത വിധം ‘റിയല്‍’ എഫക്റ്റ് നല്‍കുന്ന ‘ജോണര്‍ സിനിമ’കളുടെ (Genre Cinema) വരവായിരുന്നു അത്. ബോളിവുഡിന്റെ നിറപ്പകിട്ടാര്‍ന്ന റൊമാന്റിക് ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് കടക വിരുദ്ധമായി ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഇരുണ്ടതും അപരിചതവുമായ ലോകത്തെ സിനിമാറ്റിക് ആയി ഭാവന ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു ഈ സിനിമകള്‍. രാംഗോപാല്‍ വര്‍മയുടെ ‘സത്യ’ ആരംഭിച്ച പ്രവണത പിന്നീട് ഒരു സിനിമാധാരയായി തന്നെ വികസിച്ചു. നായകനും വില്ലനും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തില്‍ ദേശത്തിന്റെ അന്തരിക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ആരോപിക്കുന്ന ‘എപ്പിക്’ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് പകരം ഏറ്റവും സാധാരണമായ ദൈനംദിന ജീവിതത്തില്‍ തന്നെ ഈ സിനിമകള്‍ സിനിമാറ്റിക് മൂല്യം കണ്ടെടുത്തു.
ദേശത്തിന്റെയോ സമൂഹത്തിന്റെയോ അന്തര്‍സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ അന്യോപദേശങ്ങളാവേണ്ട ബാധ്യതയില്‍ നിന്നും കഥാപാത്രങ്ങളെ മോചിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളിലാണ് വ്യക്തിഗത തൃഷ്ണയുടെ (individual desire) ഭൂഖന്ധത്തിലേക്ക് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രവേശിച്ചത്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെ കാത്തിരിക്കുന്ന ദുരന്തത്തിന് സമുദായവും ഭരണകൂടവും തമ്മിലെ എപ്പിക് സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മാനങ്ങളില്ല. മറിച്ച് തികച്ചും വ്യക്തിഗത ഫാന്റസിയുടെ പരാജയങ്ങളാണവ. ഈ സിനിമകളില്‍ ആണ് വയലന്‍സ് ആദ്യമായി ഒരു സ്വതന്ത്ര സിനിമാറ്റിക് മൂല്യം കൈവരിക്കുന്നത് എന്ന വസ്തുത സിനിമയിലെ വയലന്‍സും സമൂഹത്തിന്റെ ലിബറല്‍വല്‍ക്കരണവും തമ്മിലുള്ള അപ്രതീക്ഷ ബന്ധത്തിലേക്ക് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കേണ്ടതാണ്.
സത്യയില്‍ ബോംബെയില്‍ വന്നിറങ്ങുന്ന ടൈറ്റില്‍ കഥാപാത്രത്തെ അതുവരെയുള്ള ബോംബെ-ഗ്യാങ്സ്റ്റര്‍ കഥാപാത്രങ്ങങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാക്കിയ ഒരു ഘടകം അയാള്‍ പിന്നില്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് പോന്ന ലോകം പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ച് അജ്ഞാതമാണ് എന്നതാണ്. ദീവാര്‍, നായകന്‍, പരീന്ദ തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ ബോംബെയില്‍ വന്നെത്തുന്ന നായക കഥാപാത്രങ്ങളെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ഭൂതകാലവും അതിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള ത്വരയും ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു.
ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ നഗരജീവിതത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ച ശേഷവും കഥാപാത്രങ്ങളെ പിന്തുടരുന്ന ഭൂതകാലത്തിന്റെ ശകലിതമായ ഓര്‍മ്മകള്‍ മാതൃശരീരത്തിന്റെ പൂര്‍ണതയിലേക്ക് (maternal bliss) മടങ്ങാനുള്ള കഥാപാത്രത്തിന്റെ വെമ്പലാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് മാധവ പ്രസാദ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. നഗരജീവിതം, ആധുനിക നിയമം, ഭരണകൂടം എന്നിവയെ എതിര്‍ നിര്‍ത്തിയാണ് ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍ സമുദായം, ഗ്രാമം, പാരമ്പര്യം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളെ മാതൃശരീരമായി കോഡ് ചെയ്‌തെടുക്കുന്നത് എന്ന് കാണാം. ദീവാര്‍ പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അമ്മ ഈ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ രൂപകമായി ഉണ്ടെങ്കിലും മറ്റ് സിനിമകളില്‍ ‘ഈഡിപ്പല്‍’ (Oedipal) ഘടകം ആഖ്യാനത്തിന്റെ അന്തര്‍ധാര മാത്രമാണ്.
ഇവിടെ ‘ഈഡിപ്പല്‍’ ഘടകം എന്നത് മാതൃശരീരത്തോടുള്ള തൃഷ്ണ എന്ന കേവലമ്യ ലൈംഗികാര്‍ത്ഥത്തിലല്ല. മറിച്ച് ചരിത്ര വികാസത്തിന്റെ തന്നെ സമസ്യ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് കാണേണ്ടത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പൊതു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അത് അപൂര്‍ണമായ ബൂര്‍ഷ്വാ ജനാധിപത്യ വിപ്ലവത്തിന്റെയും ആധുനിക ദേശരാഷ്ട്രത്തിന് സമാന്തരമായി മുതലാളിത്ത പൂര്‍വ (pre-capitalist) പരമാധികാര രൂപങ്ങള്‍ തുടര്‍ന്നും നിലയുറപ്പിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്യത്തിന്റെയും സൂചനകളാണ് നല്‍കുന്നത്.
മുതലാളിത്തം സംജാതമാക്കുന്ന പുതിയ സ്ഥലകാലത്തോടൊപ്പം മുതലാളിത്ത പൂര്‍വ സമയക്രമങ്ങളും വിഷയികളും സഹവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴാണ് ആഖ്യാനത്തിനു പലപ്പോഴും ‘ഈഡിപ്പല്‍’ സ്വഭാവം കൈവരുന്നത്. എല്ലാം ഒറ്റ ലോകമായി, ഒറ്റ സമയക്രമമായി മാറ്റപ്പെടുന്ന നിയോ ലിബറല്‍ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈഡിപ്പല്‍ ആഖ്യാന മാതൃകകള്‍ അസാധ്യമാവുകയും അത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍ പ്രകടമാക്കിയിരുന്ന ചരിത്രപരമായ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ സ്ഥലപരവും (spatial) ശരീരപരവും (bodily) ആയി മാറുകയും ചെയുന്നു. ഇതിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളില്‍ ഒന്നായാണ് വയലന്‍സ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രധാന സ്രോതസായി മാറുന്നത്.
മൂലധനത്തിന്റെ ഒറ്റ സമയക്രമത്തിലേക്ക് ലോകത്തെ മുഴുവന്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്ന നിയോലിബറല്‍ ഘട്ടത്തില്‍ വ്യത്യസ്ത കാലഗണനകളിലൂടെ സാമൂഹ്യ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയാതെ വരികയും അത്തരം വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ സ്ഥലത്തിലും ശരീരത്തിലും കേന്ദ്രീകൃതമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഫ്രഡറിക് ജെയിംസണെ പോലുള്ളവര്‍ സൂചിപ്പിച്ച പോലെ എല്ലാ കാലഗണനകളും വര്‍ത്തമാന കാലത്തിലേക്ക് മാത്രമായി ചുരുങ്ങുമ്പോയാണ് ശരീരവും സ്ഥലവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം തിങ്ങിനിറയുന്നത്. ഈ തിങ്ങി നിറയലിലാണ് വയലന്‍സ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചാലകശക്തിയായി മാറുന്നത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വയലന്‍സിനെ വര്‍ത്തമാന കാലത്തിന്റെ ഒരു പൊതു ഏസ്തെറ്റിക് അവലംബമായി മനസ്സിലാക്കണം.
എന്നാല്‍ വ്യത്യസ്ത ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്ത തരത്തിലാണ് വയലന്‍സ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നതുകൊണ്ട് തന്നെ 2000ങ്ങളിലെ നവതരംഗ സിനിമകില്‍ നിന്നും ഇന്ന് നമ്മള്‍ കാണുന്ന ‘പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍’ മൂശയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ വയലന്‍സിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര മാനം ആകെ മാറുന്നു. ഈ വ്യത്യാസം ശരിക്കും മനസിലാക്കണമെങ്കില്‍ ഒരേ ചരിത്ര പ്രക്രിയയുടെ തന്നെ വ്യത്യസ്ത ഘട്ടങ്ങളായി ഇവയെ കാണാന്‍ കഴിയണം. ആ ചരിത്ര പ്രക്രിയ നിയോലിബറല്‍ മുതലാളിത്തത്തിലേക്കുള്ള പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രവേശനമാണ്.
ടോക്‌സിക് ആഖ്യാനങ്ങള്‍,
സിനിമാറ്റിക് വയലന്‍സും തമിഴ് നവതരംഗവും
ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഭൂതകാലത്തില്‍ നിന്നുമുള്ള ആഖ്യാനപരമായ വിഛേദം, സത്യയില്‍ കഥാപ്പാത്രത്തിന്റെ പാത്തോളജൈസേഷനിലേക്ക് നയിക്കുന്നു എന്ന മാധവപ്രസാദിന്റെ നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാകുന്നത്. ഈ പാത്തോളജെസേഷന്‍ ഇന്ന് നമ്മള്‍ ‘ടോക്‌സിക്’ (toxic) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന തരം സ്വഭാവ സവിശേഷവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. ഒരു വ്യക്തി പ്രടിപ്പിക്കുന്ന വികാരങ്ങള്‍ക്കും പെരുമാറുന്ന രീതികള്‍ക്കും സാമൂഹ്യ ഉള്ളടക്കം നല്‍കിയിരുന്ന സമുദായത്തിന്റെയോ കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുടെയോ ഒക്കെ പശ്ചാത്തലം അവയ്ക്ക് നഷ്ടപ്പെടുകയും അവ വ്യക്തിയുടെ തന്നെ സ്വഭാവത്തിന്റെയോ മനോനിലയുടെയോ പ്രശ്‌നമായി മാറുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഒരു ‘ടോക്‌സിക് വ്യക്തി ‘ ജനിക്കുന്നത്.
ടോക്‌സിസിറ്റിയുടെ പ്രകാശനവും വിനിമയവും അതിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വ്യവഹാരവും പലപ്പോഴും വ്യക്തി കേന്ദ്രീകൃതമാണെങ്കിലും ആ പ്രക്രിയ ചരിത്രപരമാണ്. വ്യക്തിയില്‍ തന്നെ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സ്വഭാവവിശേഷമല്ല, മറിച്ച് എളുപ്പത്തില്‍ വിവരണത്തിന് വഴങ്ങാത്ത ഒരു സാമൂഹിക പ്രക്രിയയുടെ ലക്ഷണം ആണത്. നമ്മുടെ സാമൂഹ്യ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അത് നിയോലിബറല്‍ ലോക ക്രമത്തിലേക്കുള്ള നമ്മുടെ പ്രവേശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കിടക്കുന്നു. ഓര്‍മകളില്‍ നിന്നും ഭൂതകാലത്തില്‍ നിന്നും പൂര്‍ണ്ണമായും വിഛേദിക്കപ്പെട്ടതായി കാണപ്പെടുന്ന സത്യയിലെ നായകനെ ടോക്‌സിസിറ്റിയുടെ പ്രോട്ടോടൈപ്പായി (prototype) വേണമെങ്കില്‍ കാണാം. ആ തരത്തില്‍, ഒരു ‘പോസ്റ്റ്-ഈഡിപ്പല്‍’ (post-oedipal) ആഖ്യാന സന്ദര്‍ഭമാണ് ‘ടോക്‌സിസിറ്റി’ എന്ന് വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ഇതേ ടോക്‌സിസിറ്റിയാണ് സാമൂഹ്യ സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം സ്വതന്ത്രമായ ഒരു വ്യക്തിഗത ട്രെയ്റ്റ് ആയി, അര്‍ജുന്‍ റെഡ്ഡി പോലുള്ള സിനിമകളെ ഒരു നെഗറ്റീവ് കണ്ടെന്റിന്റെ രൂപത്തില്‍ പിന്നീട് വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്.
രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ സത്യയിലൂടെ ഗാങ്ങ്സ്റ്റര്‍ സിനിമയെ പുതുക്കി പണിതതിനു പിന്നാലെ തമിഴ് സിനിമയിലും വയലന്‍സ് സിനിമകളുടെ പുതു തരംഗമുണ്ടായി. കാതല്‍, വെയില്‍, പുതുപ്പേട്ടെ, പരുത്തി വീരന്‍, സുബ്രമണ്യപുരം പോലുള്ള സിനിമകള്‍ തമിഴ് നാട്ടിലെ മധുരെ പോലുള്ള സ്ഥലങ്ങളിലോ നോര്‍ത്ത് ചെന്നൈയുടെ തെരുവുകളിലോ സെറ്റ് ചെയ്തതും ഡിജിറ്റല്‍ ടെക്‌നോളജിയിലൂടെ ലോക സിനിമയുടെ നിയോ-നോയിര്‍ സിനിമാ സങ്കേതങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നവയും ആയിരുന്നു. ലളിത ഗോപാലനെ പോലുള്ള ഫിലിം സ്കോളേഴ്സ് ‘cruel cinema’ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച ഈ സിനിമകളില്‍ വയലന്‍സ് ഒരേ സമയം പരമ്പരാഗത അധികാര ബന്ധങ്ങളുടെ തകര്‍ച്ചയെ തുടര്‍ന്നുള്ള സാമൂഹിക ഉണര്‍വും അതേ സമയം ഗ്ലോബല്‍ – എത്‌നിക് മാനങ്ങളുള്ള ‘ഡാര്‍ക്ക് സിനിമ’യുടെ ചേരുവയും ആണ്. ഈ കൂട്ടത്തില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ സുബ്രമണ്യപുരം എന്ന സിനിമ റെട്രോ ശൈലിയില്‍ ’80s – Vintage’ മാതൃകമയിലുള്ള സ്‌മോള്‍ ടൗണ്‍ പ്രണയത്തെയും ഗ്യാങ്ങ് വയലന്‍സിനെയും മുഖാമുഖം നിര്‍ത്തുന്നു.
ഇവിടെ പ്രണയം കോഡ് ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എൺപതുകളുടെ പീരിയഡ് മാനേഴ്സിനോടുള്ള നൊസ്റ്റാൾജിയയിലും മുൻകാല സിനിമാ സംസ്കാരങ്ങളോടുള്ള അഭിനിവേശത്തിലും ആണെങ്കിൽ വയലൻസ് അതേ കാലഘട്ടത്തിൽ നിന്നുള്ള കുതറലിനെയും ജാതി-വർഗ സംഘർഷങ്ങളിലൂടെയുള്ള പുതിയ കാലഘട്ടത്തിൻ്റെ ഉയിർപ്പിനെയും ആണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
അഴകർ, പരമൻ എന്നീ സുഹൃത്തുക്കൾ കനുഗു എന്ന നാട്ടിലെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രമാണിയുമായുള്ള ആശ്രിത ബന്ധത്തിൽ നിന്ന് വിടുതൽ നേടുന്നതിൻ്റെ പ്രേരക ശക്തിയാണ് ഇവിടെ വയലൻസ്. വയലൻസിൻ്റെ ഗ്രാഫ് ഉയരുന്നതിനനുസരിച്ച് കനഗുവിൻ്റെ മകൾ തുളസിയുമായുള്ള അഴകറിൻ്റെ പ്രണയം ദുരന്തത്തിൽ കലാശിക്കുകയും അഴകറും പരമനും അടങ്ങുന്ന നെയ്ബർഹുഡ് കമ്മ്യൂണിറ്റി ശകലിതമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. വയലൻസിൻ്റെ അവരോഹണ പ്രക്രിയയിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിട്ടുള്ള സാമൂഹിക മാറ്റത്തിൻ്റെ മാനം തിരിച്ചറിയാത്തതാണ് ഇവിടെ നായക കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദുരന്തത്തിൽ കലാശിക്കുന്നത്. പരമ്പരാഗ ആശ്രിത ബന്ധങ്ങളുടെ തകർച്ചയ്ക്കും പുതിയ നാഗരിക ഭാവുകത്വത്തിൻ്റെ ഉണർവിനും അനുസൃതമായ നിലയിൽ പുതിയ വിഷയികളായി (subjects) മാറാൻ അവർക്ക് കഴിയുന്നില്ല. 2010നു ശേഷം മലയാളത്തിലും മറ്റും വന്ന നവതരംഗ സിനിമകൾ ഈ പുതിയ വിഷയികളുടെ വരവിനെയാണ് പ്രഘോഷിച്ചതെന്ന് കാണാം.
വയലൻസിന്റെ മേയ്ക്ക് ഓവര്‍ : നവതരംഗ സിനിമയില്‍ നിന്നും പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലേക്ക്
സാമ്പത്തിക ഉദാരവല്‍ക്കരണത്തെ തുടര്‍ന്ന് ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിലുണ്ടായ മുതലാളിത്ത ബന്ധങ്ങളുടെ വ്യാപനത്തോട് ബോളിവുഡ് സിനിമ പ്രതികരിച്ചത് ഒരു ഗ്ലോബല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വത്തെ വാര്‍ത്തെടുക്കാനുള്ള ചേരുവകളായി മെലോഡ്രാമയെയും കൂട്ടുകുടുംബം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യന്‍ ബിംബങ്ങളെയും ചരക്കുവല്‍ക്കരിച്ച് കൊണ്ടായിരുന്നെന്ന് മുകളിൽ സൂചിപ്പച്ചല്ലോ. ഇതേ മുതലാളിത്ത വല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന നവതരംഗ സിനിമകളുടെയും ജോണര്‍ സിനിമകളുടെയും ആഖ്യാന സ്രോതസ്സുകളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു വയലന്‍സ്.
തകര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥയെ ബോളിവുഡ് ശൈലിയില്‍ ഗ്ലോബല്‍ വിപണിയിലെ സാംസ്‌കാരിക വിഭവങ്ങളായി സ്വരുക്കൂട്ടുന്നതിനുപകരം ഈ സിനിമകള്‍ ആ തകര്‍ച്ചയുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ വയലന്‍സിലൂടെ ചിഹ്നവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. മാറുന്ന സമൂഹത്തിനനുയോജ്യമായ പുതിയ വിഷയികളെ വിഭാവനം ചെയ്യാന്‍ തക്കതായ ഒരു ഭാഷയുടെ അഭാവത്തിലാണ് വയലന്‍സ് തന്നെ ഒരു പ്രതിനിധാന ഭാഷയായി മാറിയത്. ഈ പ്രതിനിധാന ഭാഷയെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ ഡിജിറ്റല്‍ ടെക്‌നോളജിയും പുതുതായി സ്വായത്തമായ ലോക സിനിമാ വിദ്യാഭാസവും തുണയായി.
എന്നാല്‍ ഈ നവതരംഗ സിനിമയുടെ സിനിമാറ്റിക് ലാംഗ്വേജ് എന്നതില്‍ നിന്നും ‘പാന്‍- ഇന്ത്യന്‍’ മാസ്സ് സിനിമയുടെ സ്‌കെയിലിലേക്ക് വയലന്‍സ് മാറിയതെങ്ങനെ? പുതുതായി ഉണര്‍ന്നു വരുന്ന ഒരു ലോകത്തേക്ക് പുതു വിഷയികളയി ഉയരാനുള്ള ഒരു സാമൂഹ്യ ഭാവനയുടെ പിടച്ചിലായിരുന്നു നവതരംഗ സിനിമകളുടെ വയലന്‍സെങ്കില്‍ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അത് പഴയ ലോകത്തിന്റെ തന്നെ പുനരഭിഷേകമായി മാറിയതെങ്ങനെ? ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കതീതമായ സ്വയം നിര്‍ണീതമായ ഒരു ഏസ്തെറ്റിക് ഫോഴ്‌സ് ആയി വയലന്‍സ് പുതിയ ഇന്‍ഡ്രസ്ട്രിയല്‍ മാനം കൈവരിച്ചതെങ്ങനെ? കൂടുതൽ ആലോചനകള്‍ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് പങ്കുവെക്കാം.
(തുടരും)
References
1.Gopalan, Lalitha. ‘Film Culture in Chennai’. Film Quarterly 62, 2008, no.1, p:40-45
2.Jameson, Fredric.’The End of Temporality.’ Critical Inquiry, vol. 29, no. 4, 2003, pp. 695-718.
3.Mazumdar, Ranjani: ‘From subjectification to schizophrenia: The ‘angry man’ and the psychotic hero of Bombay cinema’. Making meaning in Indian cinema, edited by Ravi Vasudevan, Oxford University Press, 2000.
4.Prasad, M. Madhava. ‘Realism and Fantasy in Representations of Metropolitcan Life in Indian Cinema’. City Flicks: Indian Cinema and the Urban Experience, edited by Preben Kaarsholm, Seagull Books, Culcutta, 2004, pp. 83-99
5.Srinivas, S. V: ‘Is Telugu cinema replacing Hindi as India’s favourite film industry?’. Frontline, 22 September 2022
Topics:
അഭിജിത്ത് ഗീതാഞ്ജലി
ഹൈദരബാദ് കെ.എല്‍ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ അസിസ്റ്റൻ്റ് പ്രൊഫസര്‍. ഇംഗ്ലീഷ് ആൻ്റ് ഫോറിന്‍ ലാങ്വേജ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ നിന്നും കള്‍ച്ചറല്‍ സ്റ്റഡീസില്‍ പി.എച്ച്.ഡി ബിരുദം നേടി.
